CRÍTICA FRONTAL A LA PELÍCULA “REHENES” – Bruno Ortiz León
Con el auspicio de Brugas Producciones, novela, idea original y co-producción de Gastón Herrera Cagigao, adaptación a guión de Jorge “Cucho” Sarmiento y dirección general de Bruno Ortiz León, nos llega este film rodado en 2005 y cuyo estreno debió esperar algunos años. Es interesante seguir la opera prima de este director de teatro que maneja un estilo o lenguaje particular dentro de sus propuestas sobre las tablas* y que se lanza al ruedo cinematográfico con esta primera realización “Rehenes”.
En el argumento, un periodista, Mario Miranda (Havier Arboleda) tiene la oportunidad de filtrarse en la residencia del embajador de Japón en Lima donde se ha realizado la toma de rehenes en una velada pre navideña, por parte del comando del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), pero es luego expulsado y su material requisado, este cronista es además director de un elenco de teatro y mientras se suceden los días de cautiverio realiza el proceso de montaje de una obra, que concibe, pueda capturar el sentido de opresión y sufrimiento de las víctimas de aquel suceso. En forma paralela se muestran las circunstancias de una periodista de televisión presionada por su amante y productor, a mantener una línea de información sesgada de la realidad y cómplice del plan del servicio de inteligencia del ejército, que al mando de Vladimiro Montesinos planificaba y preparaba una incursión subterránea en la vivienda.
El desarrollo de la cinta se enmarca en la tensión entre la realidad dramática de los sucesos y la ficción que recrea y defiende el personaje principal, a ello se le agregan los conflictos amorosos entre el pasado de Mario (su relación con la periodista televisiva) y su presente en la atracción hacia una actriz, Lucía, (Nidia Bermejo) que se incorpora al elenco con ideas revolucionarias, las circunstancias en que esta tensión propicia y se refleja en la obra artística es quizás el punto mas resaltante del film y que hubiese requerido un mayor desarrollo objetivo con el manejo de la cámara, sin embargo las imágenes que van elaborando sus actores danzarines y la sugerencia del sueño de la madre de la chica terrorista (donde se observa el sangriento final del secuestro) son los puntos mas cercanos donde la dura realidad se acerca a las visiones de la elaboración artística.
El final nos muestra la eliminación de los subversivos y el estreno de la obra teatral que intenta mostrar una evidente dosis de realismo, para estar a tono con lo ocurrido y queriendo hacer consciente en los espectadores del terror que padecieron los rehenes. Ortiz León ensaya un acercamiento en circunstancias muy especiales de la noción y temple de un creador en su personaje principal, me trae a memoria algunas cintas que han tocado ese tema, por ejemplo, “Historias de New york” (1989) en la secuencia de Martin Scorcese “Apuntes al natural” donde las fricciones internas de un pintor (Nick Nolte) van propiciando progresivamente la realización de su creación, la intensidad del creador es al mismo tiempo la intensidad y el ritmo del film y a su vez de la visión de la dirección; asistimos pues a una crónica del devenir del proceso creativo, es ese el plano del personaje principal, evidente alter ego del director, capturando su importancia, sin embargo, es sólo uno de los niveles a los que nos lleva la película y no es la única, pues hacia afuera, la realidad de la tragedia de la toma de rehenes de la embajada del Japón en 1996, que fue uno de los actos finales de la guerra interna que empezó en 1980 en el Perú, y de cuyas secuelas psico sociales aun latentes no podemos recuperarnos como sociedad. Es en esa pulsación y en ese contrapunto terrible que el espectador consciente de la presencia simbólica de ese pasado en nuestra cultura del terror cotidiano, se debate entre el devenir del artista y los materiales de donde proviene su obra, creemos que esa ha sido la aspiración de Ortiz León, veamos que ha conseguido su película:
La articulación de la historia es forzada en varios momentos de la cinta, la ingenua y por demás débil situación de un minero deambulando por la Costa Verde y al cual atropella la periodista de TV casualmente y que esconde en su casa porque este menciona que están abriendo un túnel, y que ella relaciona con el túnel en la residencia del embajador, asimismo la convivencia de los guerrilleros, la cohesión y fortaleza demostrando la relación que establecen los rebeldes en cautiverio, debatiéndose entre el romance, el romanticismo y la necesidad de ser fuertes (aunque en el fondo no lo son tanto) y la situación en los rehenes, no resultan convincentes si hablamos de un engarce con el nivel de la situación.
La construcción de los personajes apela al burdo estereotipo como forma de abordar las características de casi todos; excepto el personaje de Miranda en su confrontación creativa, todos, incluido él mismo en muchos pasajes, parecen comparsas que justifican la forzada coherencia argumental, esto va reforzada por sobre actuaciones que claramente nos muestran una intencionalidad mas de las tablas que de cine propiamente. Rescatable el esfuerzo de Havier Arboleda, Nidia Bermejo y Karen Spano, además de contar con un mejor tratamiento de sus personajes en sus conflictos, el resto es sencillamente patético, Helena Huambos en un papel postizo y poco creíble y ni hablar de Susan León que mastica no sabemos que acento.
Creemos que la decisión de este abordaje estereotipado, juega a capturar la atención de un público mayoritario que enganche con una propuesta dramática primaria (la por demás obvia referencia de las primeras planas de los diarios en el kiosco por ejemplo, o la caricaturización de un Montesinos de prepotente voz, brazo y reloj de oro con dos payasos como policías etc.) el costo es la melodramatización de una temática que exigiría un tratamiento de mayor fuste. ¿Es intencional esta suerte de telenovelización en el film? ¿Por qué el cine peruano aun no puede librarse de esta subestimación del espectador local? ¿Porqué lo popular y masivo debe moverse entre el estereotipo de la hilaridad ramplona y lagrimas postizas heredadas de la cultura televisiva, entre Ferrando y Televisa? Hay esfuerzos notables, pese a las circunstancias, creemos que el proyecto de Ortiz León va también en ese camino, pero en el propósito de gestar un cine de cara al presente y un aspecto interesante y curioso es la referencia a la situación de guerra que nos golpeó profundamente, se debe arriesgar más, en lo técnico, en lo argumental y en el guión (que consideramos uno de los puntos a desarrollar con urgencia en el cine nacional, escapando de la obviedad, la reiteración y el simplismo escolar).
La temática de la guerra interna no es casual, tarde o temprano, las artes en el Perú, serán los encargados de esta mirada, pero aun no contamos con lenguajes consistentes y maduros que propicie una reflexión, enfoque y anime los debates necesarios, impostergables, sobre un tema ya histórico de cara al futuro, esto no significa negar los aditivos necesarios para el enganche con el espectador, pero requiere manejo y práctica, tarea. Carecemos como en otras disciplinas artísticas, de una herencia, de un tejido que hilvane un proceso y que sirva de soporte para las nuevas generaciones que ven en el caso particular del cine peruano, una posibilidad de apertura y cuestionamiento sobre nuestros problemas sociales más acuciantes. Veamos el caso del cine de Corea del sur, por ejemplo, que ha dado un salto tremendo en dos películas que abordan la difícil situación entre países hermanos separados por fuertes circunstancias políticas e ideológicas: Silmido (2003) de Kang Woo Suk y Área de seguridad común (2000) de Park Chan Wook (un director con temas muy contemporáneos y diversos) las recomendamos, así como el siguiente link para mayor información:
http://cine.suite101.net/article.cfm/el-cine-coreano-y-la-division-nacional
“Rehenes” es valiosa como reto y propósito, como punto de partida, no juegan a su favor los problemas de sonido y el formato de vídeo, en cuanto al apoyo de CONACINE, es una lástima por lo argumentado por el director en las presentaciones que se llevaron a cabo en el ICPNA este mes de mayo, que no se pongan las pilas en apoyar este proyecto, en su traslado a celuloide, bajo el pretexto de haber sido ya estrenado ¿hasta cuando habrá que esperar para dar cabida en el Perú a todos los creadores y sus aportes? ¿Debemos decir que en el teatro, felizmente no ocurre esto? Felicitamos y deseamos mucha suerte a Bruno Ortiz León en sus próximos proyectos.
* En la segunda mitad de los noventa, la aparición de otras propuestas cuyo carácter de investigación mas sostenido ofrece continuidad en montajes, posibilita hablar de otras bases en lo estético que buscan despuntar. El teatro joven de Bruno Ortiz es una de ellas. Surgido en la diáspora de corrientes y pensamientos, en el eclecticismo de una época ya sin referentes ideológicos claros, por ello mismo, abierta a una exploración sin tapujos, consecuente también a un tiempo de luchas y reivindicaciones en sectores específicos como el cese a la depredación del medio ambiente o la igualdad de derechos y reivindicaciones de género en ámbitos como la homosexualidad y el lesbianismo. Son ya otros los planos donde se cuestiona el poder. Con montajes como “Calígula Contra-proceso” (1998) basado en la adaptación de la obra homónima de Camus y en “Proceso a Lucullus” de Brecht, “ Medea” y “El Público” de García Lorca (1999)
Encontramos un enfoque muy interesante en la definición del transformismo con relación a la in-definición del o los personajes. Bifurcación que se observa también en el sentido dinámico de su dramaturgia. Lo clásico es partícipe en la medida de poder reenfocar la decadencia de sus formas. Sin ánimo de colocar etiquetas, se puede hablar de un teatro posmoderno o contemporáneo pues trabaja sobre ruinas (he allí su cercanía con la dramaturgia o podríamos llamar anti dramaturgia de Heiner Müller), ubicándose en las coordenadas de lo teratológico (o seducción en lo monstruoso, este concepto tiene su origen en lo literario) pero también por el sentido de entropía que emana su propuesta, y que termina devorándose así misma ante la imposibilidad de dar marcha atrás a este contra-proceso. (Radica allí el sentido de su tragedia) “La exposición de este novedoso Contra-Proceso tiene aire de exaltación cifrada en clave femenina. Quizá mejor dicho: transformismo” nos dice Ortiz, y esa dualidad hombre-mujer de enfrentamiento y deglución, se autodestruye. Hemos notado también una forma, de alguna manera expresionista que tomando las líneas de su dramaturgia nos revela la sumisión / exaltación, la fuerza /debilidad, la tiranía y las miserias del culto a lo divino en la figura del ¿Anti? Héroe, auras del fascismo en un sub-mundo donde la adoración de la fuerza se alterna con la seducción de la inteligencia y el cálculo en la monstruosidad por las ansias del poder, eso está presente en su visión de Calígula Contra-Proceso de Camus, pero la estética del impulso, de las fuerzas de la naturaleza y sentimiento que se entrechocan, se encuentran también en esa misma dualidad en su versión de “El Público” de Lorca.
Considero que el trabajo de Bruno Ortiz reencamina otra visión de lo político, que busca un cuestionamiento de los sustratos de poder que rigen la sociedad, no ya de una forma definida y homogénea sino de manera delicuescente. Es así que el poder adquiere otras formas que la creación artística busca reenfocar, lo que entraña una mayor complejidad del contexto investigativo teatral de algunos directores y grupos.
(Extraído del ensayo “¿Es posible un nuevo teatro político en el Perú? Un estudio sobre el teatro político en el Perú, sus perspectivas y posibilidades en el presente a partir de la experiencia y obra de Yuyachkani” – 2006. autor: Miguel Blásica - Publicado por envíos a Internet. Ponencia en el 3ª Congreso de las Artes – Arte y Política, marzo de 2007 en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima).
MIGUEL BLÁSICA – LIMA, MAYO DE 2010
En el argumento, un periodista, Mario Miranda (Havier Arboleda) tiene la oportunidad de filtrarse en la residencia del embajador de Japón en Lima donde se ha realizado la toma de rehenes en una velada pre navideña, por parte del comando del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), pero es luego expulsado y su material requisado, este cronista es además director de un elenco de teatro y mientras se suceden los días de cautiverio realiza el proceso de montaje de una obra, que concibe, pueda capturar el sentido de opresión y sufrimiento de las víctimas de aquel suceso. En forma paralela se muestran las circunstancias de una periodista de televisión presionada por su amante y productor, a mantener una línea de información sesgada de la realidad y cómplice del plan del servicio de inteligencia del ejército, que al mando de Vladimiro Montesinos planificaba y preparaba una incursión subterránea en la vivienda.
El desarrollo de la cinta se enmarca en la tensión entre la realidad dramática de los sucesos y la ficción que recrea y defiende el personaje principal, a ello se le agregan los conflictos amorosos entre el pasado de Mario (su relación con la periodista televisiva) y su presente en la atracción hacia una actriz, Lucía, (Nidia Bermejo) que se incorpora al elenco con ideas revolucionarias, las circunstancias en que esta tensión propicia y se refleja en la obra artística es quizás el punto mas resaltante del film y que hubiese requerido un mayor desarrollo objetivo con el manejo de la cámara, sin embargo las imágenes que van elaborando sus actores danzarines y la sugerencia del sueño de la madre de la chica terrorista (donde se observa el sangriento final del secuestro) son los puntos mas cercanos donde la dura realidad se acerca a las visiones de la elaboración artística.
El final nos muestra la eliminación de los subversivos y el estreno de la obra teatral que intenta mostrar una evidente dosis de realismo, para estar a tono con lo ocurrido y queriendo hacer consciente en los espectadores del terror que padecieron los rehenes. Ortiz León ensaya un acercamiento en circunstancias muy especiales de la noción y temple de un creador en su personaje principal, me trae a memoria algunas cintas que han tocado ese tema, por ejemplo, “Historias de New york” (1989) en la secuencia de Martin Scorcese “Apuntes al natural” donde las fricciones internas de un pintor (Nick Nolte) van propiciando progresivamente la realización de su creación, la intensidad del creador es al mismo tiempo la intensidad y el ritmo del film y a su vez de la visión de la dirección; asistimos pues a una crónica del devenir del proceso creativo, es ese el plano del personaje principal, evidente alter ego del director, capturando su importancia, sin embargo, es sólo uno de los niveles a los que nos lleva la película y no es la única, pues hacia afuera, la realidad de la tragedia de la toma de rehenes de la embajada del Japón en 1996, que fue uno de los actos finales de la guerra interna que empezó en 1980 en el Perú, y de cuyas secuelas psico sociales aun latentes no podemos recuperarnos como sociedad. Es en esa pulsación y en ese contrapunto terrible que el espectador consciente de la presencia simbólica de ese pasado en nuestra cultura del terror cotidiano, se debate entre el devenir del artista y los materiales de donde proviene su obra, creemos que esa ha sido la aspiración de Ortiz León, veamos que ha conseguido su película:
La articulación de la historia es forzada en varios momentos de la cinta, la ingenua y por demás débil situación de un minero deambulando por la Costa Verde y al cual atropella la periodista de TV casualmente y que esconde en su casa porque este menciona que están abriendo un túnel, y que ella relaciona con el túnel en la residencia del embajador, asimismo la convivencia de los guerrilleros, la cohesión y fortaleza demostrando la relación que establecen los rebeldes en cautiverio, debatiéndose entre el romance, el romanticismo y la necesidad de ser fuertes (aunque en el fondo no lo son tanto) y la situación en los rehenes, no resultan convincentes si hablamos de un engarce con el nivel de la situación.
La construcción de los personajes apela al burdo estereotipo como forma de abordar las características de casi todos; excepto el personaje de Miranda en su confrontación creativa, todos, incluido él mismo en muchos pasajes, parecen comparsas que justifican la forzada coherencia argumental, esto va reforzada por sobre actuaciones que claramente nos muestran una intencionalidad mas de las tablas que de cine propiamente. Rescatable el esfuerzo de Havier Arboleda, Nidia Bermejo y Karen Spano, además de contar con un mejor tratamiento de sus personajes en sus conflictos, el resto es sencillamente patético, Helena Huambos en un papel postizo y poco creíble y ni hablar de Susan León que mastica no sabemos que acento.
Creemos que la decisión de este abordaje estereotipado, juega a capturar la atención de un público mayoritario que enganche con una propuesta dramática primaria (la por demás obvia referencia de las primeras planas de los diarios en el kiosco por ejemplo, o la caricaturización de un Montesinos de prepotente voz, brazo y reloj de oro con dos payasos como policías etc.) el costo es la melodramatización de una temática que exigiría un tratamiento de mayor fuste. ¿Es intencional esta suerte de telenovelización en el film? ¿Por qué el cine peruano aun no puede librarse de esta subestimación del espectador local? ¿Porqué lo popular y masivo debe moverse entre el estereotipo de la hilaridad ramplona y lagrimas postizas heredadas de la cultura televisiva, entre Ferrando y Televisa? Hay esfuerzos notables, pese a las circunstancias, creemos que el proyecto de Ortiz León va también en ese camino, pero en el propósito de gestar un cine de cara al presente y un aspecto interesante y curioso es la referencia a la situación de guerra que nos golpeó profundamente, se debe arriesgar más, en lo técnico, en lo argumental y en el guión (que consideramos uno de los puntos a desarrollar con urgencia en el cine nacional, escapando de la obviedad, la reiteración y el simplismo escolar).
La temática de la guerra interna no es casual, tarde o temprano, las artes en el Perú, serán los encargados de esta mirada, pero aun no contamos con lenguajes consistentes y maduros que propicie una reflexión, enfoque y anime los debates necesarios, impostergables, sobre un tema ya histórico de cara al futuro, esto no significa negar los aditivos necesarios para el enganche con el espectador, pero requiere manejo y práctica, tarea. Carecemos como en otras disciplinas artísticas, de una herencia, de un tejido que hilvane un proceso y que sirva de soporte para las nuevas generaciones que ven en el caso particular del cine peruano, una posibilidad de apertura y cuestionamiento sobre nuestros problemas sociales más acuciantes. Veamos el caso del cine de Corea del sur, por ejemplo, que ha dado un salto tremendo en dos películas que abordan la difícil situación entre países hermanos separados por fuertes circunstancias políticas e ideológicas: Silmido (2003) de Kang Woo Suk y Área de seguridad común (2000) de Park Chan Wook (un director con temas muy contemporáneos y diversos) las recomendamos, así como el siguiente link para mayor información:
http://cine.suite101.net/article.cfm/el-cine-coreano-y-la-division-nacional
“Rehenes” es valiosa como reto y propósito, como punto de partida, no juegan a su favor los problemas de sonido y el formato de vídeo, en cuanto al apoyo de CONACINE, es una lástima por lo argumentado por el director en las presentaciones que se llevaron a cabo en el ICPNA este mes de mayo, que no se pongan las pilas en apoyar este proyecto, en su traslado a celuloide, bajo el pretexto de haber sido ya estrenado ¿hasta cuando habrá que esperar para dar cabida en el Perú a todos los creadores y sus aportes? ¿Debemos decir que en el teatro, felizmente no ocurre esto? Felicitamos y deseamos mucha suerte a Bruno Ortiz León en sus próximos proyectos.
* En la segunda mitad de los noventa, la aparición de otras propuestas cuyo carácter de investigación mas sostenido ofrece continuidad en montajes, posibilita hablar de otras bases en lo estético que buscan despuntar. El teatro joven de Bruno Ortiz es una de ellas. Surgido en la diáspora de corrientes y pensamientos, en el eclecticismo de una época ya sin referentes ideológicos claros, por ello mismo, abierta a una exploración sin tapujos, consecuente también a un tiempo de luchas y reivindicaciones en sectores específicos como el cese a la depredación del medio ambiente o la igualdad de derechos y reivindicaciones de género en ámbitos como la homosexualidad y el lesbianismo. Son ya otros los planos donde se cuestiona el poder. Con montajes como “Calígula Contra-proceso” (1998) basado en la adaptación de la obra homónima de Camus y en “Proceso a Lucullus” de Brecht, “ Medea” y “El Público” de García Lorca (1999)
Encontramos un enfoque muy interesante en la definición del transformismo con relación a la in-definición del o los personajes. Bifurcación que se observa también en el sentido dinámico de su dramaturgia. Lo clásico es partícipe en la medida de poder reenfocar la decadencia de sus formas. Sin ánimo de colocar etiquetas, se puede hablar de un teatro posmoderno o contemporáneo pues trabaja sobre ruinas (he allí su cercanía con la dramaturgia o podríamos llamar anti dramaturgia de Heiner Müller), ubicándose en las coordenadas de lo teratológico (o seducción en lo monstruoso, este concepto tiene su origen en lo literario) pero también por el sentido de entropía que emana su propuesta, y que termina devorándose así misma ante la imposibilidad de dar marcha atrás a este contra-proceso. (Radica allí el sentido de su tragedia) “La exposición de este novedoso Contra-Proceso tiene aire de exaltación cifrada en clave femenina. Quizá mejor dicho: transformismo” nos dice Ortiz, y esa dualidad hombre-mujer de enfrentamiento y deglución, se autodestruye. Hemos notado también una forma, de alguna manera expresionista que tomando las líneas de su dramaturgia nos revela la sumisión / exaltación, la fuerza /debilidad, la tiranía y las miserias del culto a lo divino en la figura del ¿Anti? Héroe, auras del fascismo en un sub-mundo donde la adoración de la fuerza se alterna con la seducción de la inteligencia y el cálculo en la monstruosidad por las ansias del poder, eso está presente en su visión de Calígula Contra-Proceso de Camus, pero la estética del impulso, de las fuerzas de la naturaleza y sentimiento que se entrechocan, se encuentran también en esa misma dualidad en su versión de “El Público” de Lorca.
Considero que el trabajo de Bruno Ortiz reencamina otra visión de lo político, que busca un cuestionamiento de los sustratos de poder que rigen la sociedad, no ya de una forma definida y homogénea sino de manera delicuescente. Es así que el poder adquiere otras formas que la creación artística busca reenfocar, lo que entraña una mayor complejidad del contexto investigativo teatral de algunos directores y grupos.
(Extraído del ensayo “¿Es posible un nuevo teatro político en el Perú? Un estudio sobre el teatro político en el Perú, sus perspectivas y posibilidades en el presente a partir de la experiencia y obra de Yuyachkani” – 2006. autor: Miguel Blásica - Publicado por envíos a Internet. Ponencia en el 3ª Congreso de las Artes – Arte y Política, marzo de 2007 en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima).
MIGUEL BLÁSICA – LIMA, MAYO DE 2010
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