CRÓNICA DE CHILE – ENCUENTRO MULTIDISCIPLINARIO DE ARTE Y POLÌTICA TEMUCO 2011
Fuimos invitados Fernando Cassamar, artista plástico y mi persona al I evento de Arte y Política organizado por la Universidad de la Frontera, en la comunidad mapuche de Temuco a 8 horas de Santiago de Chile, http://encuentroarteypolitica.blogspot.com/ por la poeta y performer Eli Neira, amiga nuestra que estuvo entre julio y agosto de 2010 en Lima y con quien concretamos el colectivo Transandina[2] realizando 3 performances en la Plaza San Martín, en el Bar Etnias, muy cercana a la plaza y en el espacio alternativo El Galpón .
El evento se realizaría del 30 de noviembre al 3 de diciembre de 2011 tiempo relativamente corto para las actividades de presentaciones, ponencias en la universidad y confraternidad entre artistas locales e invitados.
Es importante, a manera de recuento, ir por partes y secuencializar la experiencia en sus momentos.
La labor de conseguir auspicios como artistas en la Oficina de Cultura de la Cancillería del Perú
No podría empezar una crónica del viaje a Chile antes mencionar que resultó inútil el previo trabajo de meses en búsqueda de auspicios con lo que paliar, por lo menos, los gastos de transporte, es ya reconocida la escasa ayuda que pueden brindar las instituciones del Estado y la empresa privada a las actividades culturales en Perú.
Tocamos las puertas de Cancillería y entre las recomendaciones de la Jefa de Cultura de esa institución de presentar solicitudes a líneas aéreas y otros negocios chilenos en el país y sus amables y reposados intentos de contacto con agregadurías y consulados en el país del sur fueron transcurriendo el tiempo y ánimos diversos, pero nunca dieron resultados.
A sabiendas de que el exceso de carga que llevaba me costaría una enormidad y que mi compañero de aventuras no estaría dispuesto a ayudarme en el pago del mismo, descarté la idea de viajar en avión.
Ya a bordo de los diversos autobuses en los que viajamos, la carga de máscaras, vestuario y utilería requerida por la obra de teatro infantil que llevaba, aunada a la carencia en Chile de taxis con parrilla superior y de vehículos pequeños hizo agotadora la preocupación por evitar daños a los materiales. Las condiciones en las que estos fueron en las bodegas de los ómnibus interprovinciales eran deplorables; pero vale tener en cuenta que el viaje por aire nos hubiese quitado la experiencia de la bellísima geografía de peñascos, cuestas y cuevas que aparecía en la costa del mar chileno.
Llegados a la frontera con Arica, ya en el lado chileno la PFI que es la Policía federal de Investigaciones, una suerte de FBI pero chilena ordenó que abriéramos todas las maletas, revisaron minuciosamente las máscaras y partieron en dos el rifle de utilería que llevaba como parte del trabajo de performance Soldado Desconocido.
De Arica no habían pasajes para Antofagasta, era de noche y debíamos decidir pues no podríamos quedarnos a dormir en el terminal de buses (debíamos tener bien en claro que no estábamos en Perú) y viajamos hacia Calama, más allá de la geografía de aspecto minero y de clima seco del lugar; éste territorio me hizo recordar asentamientos como Oruro y Potosí en Bolivia, de hecho, este había sido territorio boliviano antes de la guerra del Pacífico, , otro punto fueron las actitudes y sensaciones que provocaban los lugareños, algo hoscos y silenciosos.
Esta ciudad no estaba en absoluto en abandono, en realidad ninguna comunidad, ciudad o población chilena pareció nunca en difíciles condiciones materiales, supermercados, grandes tiendas de auto aportes de maquinarias, hamburguesas y más hamburguesas con nombres estrambóticos, pero había en Calama un clima de ciudad de paso, de no permanencia, de ciudad polvorienta y triste. Recuerdo que en Bolivia me explicaban las duras condiciones del trabajo explotador del minero con la figura del “chupar” de la mina, la absorción vital de la tierra metálica, que para el pensamiento aimara es femenina.
El viaje por tierra y la carga que como grupo de teatro y performance tuvimos que afrontar, la asumí como parte de la experiencia vital que todos los que vivimos en el oficio conocemos bien. Una suerte de incertidumbre permanente se abriría (sobre todo con el dinero que se acabaría apenas llegáramos a Santiago) en cuanto terminara el evento en Temuco debíamos volver luego a Santiago y el hecho de no contar con ninguna función concertada del espectáculo de teatro infantil en algún espacio educativo nos preocupaba.
Como anécdota en Calama les puedo contar que en una suerte de snack de hamburguesas (En Chile no existen las picanterías ni los mercados con comedores que muy bien conocemos en Perú). Intentaba llamar por teléfono tratando de realizar el milagro de que no se tragara la máquina nuestra moneda, cuando la empleada salió de la cocina y ni se inmutó por nuestra preocupación, le solicite nos orientara en el uso de la digitación previa, cuando me solicitó apretar previamente asterisco, pero no vi ningún asterisco, en realidad yo debía adivinar la numeración en aquel gastado teléfono público, ante el reiterado pedido me espetó con hosquedad y algo de cansancio ¿Es que no conocen el asterisco en tu país?
La llegada a Santiago y el empalme hacia Temuco no sin antes reconocer el aglomeramiento terrible en el colosal mercado de plástico en Estación Central
La ciudad y sus aglomeraciones, y es que el calor pre navideño llegaba a los 35º y las compras de las miles de personas que abarrotaban las instalaciones me permitieron observar el impresionante ajetreo consumista que es mucho más exacerbado que en Lima.
El encuentro con nuestro contacto que era Pablo Gonzales, quien nos acogió muy bien en el departamento que comparten con Eli en el histórico barrio Yungay (donde por cierto habitan muchos peruanos) nos brindó la posibilidad de guardar nuestros implementos y descansar algo ya que debíamos partir por la noche a Temuco.
Conocimos a los amigos que nos apoyarían con su amistad y el calor de hogar de su restaurant “Chancho seis” Juan Carlos y Valentina, amigos y hermanos de agradecimiento eterno, nos recibieron con copas de vino, allí también conocimos a Ignacio Pérez, fotógrafo venezolano e impulsor de la red Performancelogía y con quien viajaríamos a Temuco. Aquella noche, junto con Pablo realizamos el viaje, el último de nuestra larga jornada de ómnibus, en cuanto a carga, por lo menos sólo llevaría la silla tipo perezosa que necesitaba para la performance del SOLDADO, tomamos el bus luego de ingresar como sardinas en un taxi que milagrosamente nos empujó unas cuadras hasta el terminal.
La llegada a Temuco y la ceguera auto provocada por un discípulo argentino de Theodor Adorno.
A unas horas de Temuco el panorama cambia radicalmente. Desaparecen los territorios secos y áridos, las cuestas desérticas y los camiones montacargas que exploran yacimientos mineros para dejar paso a la humedad y los bosques que son característicos de la comunidad mapuche. Arribamos muy temprano y nos recibe Elisabeth en bicicleta, nos lleva hacia un domicilio donde se alojaban algunos invitados, con mayor nitidez recuerdo a El Flecha, al performer argentino Santiago Cao quien realizaba una interesante y extraña prueba vivencial: había desde el inicio del evento cubierto sus ojos con esparadrapos, y luego, al día siguiente había hecho lo mismo con sus labios, tratando de llevar la convivencia y cotidianeidad con su entorno con el bloqueo de los sentidos mencionados. Es importante explicar que esta propuesta perceptiva es una de las muchas manifestaciones que puede tomar la experimentación en la performance. La primera impresión que tuve de Santiago es que se trataba de alguien en proceso de curación por algún mal contraído y que los demás lo cuidaban.
Desayunamos con parte del colectivo, se destinaron las tareas y enrumbamos a la Universidad en cuyo auditorio principal, Santiago nos reunió a todos y nos invocó a cerrar nuestro ojos y bocas mientras él recuperaba sus sentidos paulatinamente e iba hablando acerca de lo percibido en aquellos días, desde el abandono de algunos por considerársele una carga hasta el acercamiento como confidente “que no escucha ni habla”. Confieso que aquello fue conmovedor poniéndose en la piel de quien realmente debe pasar por este doloroso trance. Aquello me hizo recordar a las prescripciones sobre el tabú que realiza Freud en su libro “Totem y Tabú”[3] Cao se autocolocaba el tabú de no ver y no hablar, teniendo que cumplir con ello en un tiempo determinado y con un grupo humano al cual había llevado. Revisando sus trabajos anteriores, descubro que hay una suerte de sacrificio del cuerpo, acciones que tienden al autocastigo corporal lo que relaciona, creo, su trabajo con una especie de mística religiosa a través de la purificación del ser sacrificial y la comunidad, ¿hasta que punto aquello termina siendo forzado y veo algo de narcisismo que reclama el espejo ¿Lacaniano? En la reacción de la masa? Debo precisar como una evaluación personal del trabajo de Santiago que la experiencia personalísima del artista puede resultar aleccionadora como forma de trasuntar lo interior – exterior y más en el campo de lo objetivo y lo subjetivo, pero la referencialidad de su proceso frente al grupo (entre quienes convivieron con él esos días y los que fuimos ajenos a la misma) solo queda un manto de referencialidad que se diluye fácilmente, es decisivo el apunte para quien deseé adentrarse a los procesos de la performance que hay multitud de enfoques y confrontaciones a partir básicamente del cuerpo (no es la única vía y eso hay que recalcar).
Para mayores datos les dejó el link de Santiago cao en Facebook donde ha colgado comentarios de sus trabajos:
http://www.facebook.com/media/set/?set=a.105512512803869.10150.100000353630102&type=1#!/cao.santiago
Colectivo la Fabrika, gracias Muchachos!
-Violín.
-Música (escritura musical, estructura armónica, guitarra).
-Percusión afrodescendiente.
-Acrobacia aérea en tela.
-malabares y creación de objetos.
-Investigación y creación para la puesta en escena.
-Danza afro.
-Grabado.
-Pintura oleo.
-Pintura sobre papelógrafo.
- Telar Mapuche.
-Manualidades.
-Tejido en lana (creación de muñecos).
- Curso de guión e historia del Cine.
-Literatura, la belleza de escribir (un cuento).
-Mapudungun (idioma mapuche).
-Salud colectiva-Medicina ancestral (hierbas medicinales.)
-Chi kun, la gimnasia de la juventud eterna.
-Agroecológia, transición a la permacultura.
-alfabetización digital.
-Estructuras metálicas y escultura en fierro.
El encabezado de su blog dice “La conciencia de los pueblos no cabe en la cabeza del Estado” y parece que ello sucede al pie de la letra porque después de 10 años de trabajo dedicado lograron convertir un espacio abandonado, foco de delincuencia en Temuco en un espacio de creación y pedagogía para la comunidad. En mayo de 2011 dos retroexcavadoras se plantaron en su local y fueron desalojados y obligados a constreñirse a la actual casa que no le brinda las comodidades necesarias. http://www.elciudadano.cl/2011/06/08/37102/escuela-de-artes-%E2%80%9Cla-fabrika%E2%80%9D-de-temuco-amenazada-con-desalojo-tras-10-anos-de-trabajo-comunitario/
A pesar de una mayor experiencia de okupas (hacerse de un espacio y tomarlo para luego gestionar legalmente mientras se permanece en el mismo. Actividad necesaria frente a la precariedad de los estados por brindar a sus artistas los medios para desarrollar su trabajo con experiencias en Chile, Argentina, Colombia, España, Brasil, Alemania, Dinamarca y otras) Como ellos dicen: “La Fábrika” forma parte de la Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social y busca ser “una plataforma de base para el desarrollo de la educación, fortalecer las redes sociales locales, nacionales y latinoamericanas de arte, fomentar la creación colectiva con diversidad de lenguajes y sistematizar metodologías de trabajo en educación sociocultural”.
Pues con ellos estuvimos ese fin de semana del 2 al 4 de diciembre, compartimos la ponencia de Lorenzo Aillapán, conocido con “El hombre pájaro” quien sabe muchos relatos orales de la tradición indígena, intercalando sus cuentos con sonidos de pájaros, conocimos a David Aniñir, poeta, creador del concepto, estético y poético MAPURBE, concepción de identidad mapuche urbana que se ha acuñado al desarrollo del patrimonio cultural mapuche contemporáneo.
La ponencia: La performance en el Perú en el período de violencia: 1980 – 2010
Aquel día 2 de diciembre, almorzamos en la Universidad de La Frontera, conversamos con los estudiantes sobre la situación política en Chile, la desconfianza con la Convergencia (hijos de exiliados en Europa durante la dictadura militar que hicieron carreras en diversas áreas y que han tenido injerencia en diversos gobiernos de tendencia socialista). Yo respondía a las diversas preguntas sobre el Perú y les explicaba acerca del panorama político actual, los objetivos del Movimiento por la Amnistía y Derechos Fundamentales para policías, militares y civiles MOVADEF, así como el papel de la Comisión de la Verdad y Reconciliación que ha intentado sentar un precedente sobre los hechos y actores de la violencia en aquellos años de Guerra Popular y no lo ha logrado. Aquello, les decía, es consecuencia de la guerra Popular que se vivió el Perú desde 1980 hasta 1992.
Pasamos luego por la tarde a la casa donde momentáneamente se encuentra el Colectivo La Fábrika y realizamos nuestras ponencias. Fernando Cassamar habló acerca del panorama del arte contemporáneo haciendo un paralelo entre Walter benjamín y Theodor Adorno[4] , yo expuse sobre “La performance y su relación con el teatro en la época de la violencia política peruana 1989 – 2010” sobre la base del recorrido de mi trabajo de investigación desde sus inicios en la experimentación escénica con el colectivo Ulkadi, la época inicial de convivencia en las universidades públicas de Lima, las irrupciones en los espacios de la movida subterránea con agresiones a los espectadores siguiendo aquello que Antonin Artaud[5] pedía, el sacudimiento del espectador. El posterior proceso de laboratorio donde se fu afinando las técnicas del trabajo; la relación paralela entre el trabajo teatral y el de performance, la exploración a partir del terror, el caos y el miedo (las situaciones escénicas que provocaban las explosiones de coche bombas a partir de la contundencia de la manifestación) material que fue valioso en los momentos iniciales del proceso. La posterior detención del colectivo acusado de apología de terrorismo en 1992, la temporada en la prisión, el exilio en Bolivia donde fundamos Desnudoteatro hasta llegar a 2008 con el proyecto - Símbolo: Soldado Desconocido (basado en el soldado raso peruano de la Guerra del Pacífico) y las performances con el colectivo TransAndina en Lima.
El Soldado Desconocido y el cementerio
Luego de ello nos trasladamos al Cementerio General de Temuco, donde mientras se realizaba la lectura de poemas y relatos, yo preparaba el espacio y me iba vistiendo como el soldado para la realización de la acción.
De los espacios que parecían más acordes para la secuencia, escogí una gruta de ladrillos, un mausoleo polvoriento de nichos antiguos. Luego reflexionaría que el espacio elegido funcionaba bien como fondo, pero, de acuerdo a una visión estética más convencional y aquello, evaluándolo posteriormente, no me satisfizo. Me hubiese puesto como reto la premisa objetiva que de antemano tengo con este trabajo: el contraste entre la carga simbólica del soldado con un fondo que rompa y no se relacione en absoluto con el símbolo en sí. Este rompimiento relacionaría con una riqueza mayor la yuxtaposición proyectada, este es el objetivo central en el proceso del soldado, su imbricación y dislocación con las superposiciones de formas teniendo como base a los comportamientos culturales en las urbes.
Hablar de la acción es remitirme a una serie lineal de acciones ya establecidas y que siguen una rigurosa precisión así como una suma neutralidad del performer. No se cuenta una historia, se trata de permanecer siguiendo una pausada y monótona serie de acciones eslabonadas que tie.nen como punto central una silla de playa, y como puntos periféricos la vestimenta del soldado, un rifle, un rosario de cuentas y un ejemplar de periódico. Alrededor de la silla y en ella misma se generan estas acciones. El performer trabaja con una contención de energía que no es tensión sino una total calma, no hay gestos ni dramaticidad de ningún tipo, podemos llamarla también pre – expresividad[6], pero que se aleja de lo pre establecido teatral.
En un determinado momento de la secuencia se genera una vibración y oposición, esta parte está prevista en un momento de la secuencia, pero las posiciones corporales no está marcadas ni delimitadas y es que el performer eleva el ritmo de las acciones generando actitudes corporales diversas con el rifle y la silla sin perder el flujo, es decir, la intencionalidad y el tránsito de energía que lleva a una y a otra posición hasta generar una vibración más intensa llevando el equilibrio al extremo y sin perder en el momento de clímax esa tensión de opuestos llegando a posarse en el suelo, dejando salir de su boca el rosario de cuentas rojas y diciendo el siguiente texto 3 veces:
- No recuerdo…olvido
Se produce luego un cambio en el nivel de energía y toma el periódico en actitud cotidiana y lo lee. Se incorpora, coloca en orden la silla, el periódico y el rifle y vuelve a comenzar.
La secuencia total dura aproximadamente entre 10 y 15 minutos. El empalme de colocación de los elementos como al principio sugiere que la acción puede volver a repetirse una y otra vez, está pensado para mantenerse durante 3 horas. Es importante recalcar que esta performance no ha sido diseñada para convocar a espectadores tal como la convención teatral señala. Su sentido está en la aparición fortuita, inesperada, inconsciente. No busca la mirada permanente tampoco, su estructura es la de una instalación viva, una presencia circunstancial, indirecta, como las que relacionan a las multitudes con las TVs en centros comerciales. Es así que su praxis básica y el desarrollo del proceso de este trabajo se encuentra en las calles. Ver el siguiente link
Para mayores referencias, marco teórico del proceso, fotos y vídeos el siguiente blog: http://soldadodesconocidoperu.blogspot.com/
Ceremonia sagrada en Dollinko, Quepe
El día sábado muy temprano, partimos con grupos de amigos de La Fábrika y otros que se iban acoplando y que no sabía de donde provenían con extraños instrumentos musicales y mucho entusiasmo y alegría. Cerca de la Plaza Lautaro, la principal de la ciudad con el monumento al guerrero y jefe estratega que logró un reconocimiento enorme y es considerado un referente de la insurrección indígena en América contra los españoles. Allí en la plaza conocimos a un niño que extraordinariamente y con gran soltura interpretaba temas hip hop que otro amigo con su parlante (el cual llevaba a todos lados apoyando a quien lo requiriese) reproducía su canto. También se juntó a la caravana y en camioneta y hasta en carreta jalada por caballos los muchachos fueron llegando.
El último trecho y por un paisaje de bosques y pastizales lo hicimos a pie, Ignacio, Fernando y yo, recordando canciones de salsa que el amigo venezolano lamentablemente poco conocía.
Ya en la comunidad nos recibió Diego Manquilef, un joven lugareño del lugar quien nos dio la bienvenida manifestando la alegría de las comunidades por las jornadas de arte, por el evento de Arte y Política y por la relación de amistad y trabajo conjunto que debe apoyar su comunidad, haciendo hincapié en la militarización para con su pueblo por parte del gobierno de Sebastián Piñera. A propósito del apellido Manquilef, he encontrado en la web un texto interesante proveniente del archivo Nacional de Chile titulado “Las últimas familias y costumbres araucanas” de Tomás Guevara, editado en 1913
http://es.scribd.com/doc/62691111/Tomas-Guevara-Las-ultimas-familias-i-costumbres-araucanas-1913
donde se menciona a Manuel Manquilef y continuando con la búsqueda encuentro que este señor ha escrito el siguiente texto “Costumbres del pueblo araucano – La Jimnasia Nacional, Juegos, Ejercicios y Bailes” de 1914
http://es.scribd.com/doc/62692097/Manuel-Manquilef-Comentarios-del-pueblo-araucano-2-1914
puede saberse que Manuel Manquilef fue docente, discípulo de Tomás Guevara y que recopiló en textos costumbres y actividades de los pueblos mapuche.
Volviendo a mi relato, agradeciendo la bienvenida nos dirigimos hacia un claro del bosque donde ya se habían instalado casetas , ollas y demás utensilios para nuestra permanencia. Dirigiría la ceremonia previa a la comida, Lorenzo Aillapán “El hombre pájaro” quine nos pidió cortar ramos de canelo, árboles que crecen en abundancia en la zona, hicimos un gran círculo y cada uno de nosotros agradeció por ese momento especial y como reconocimiento de la importancia sagrada de que la comunidad nos haya acogido con amor y respeto. Comimos unos deliciosos porotos con pescado y por la tarde se realizaron diferentes talleres con niños y miembros de la comunidad de acuerdo a los saberes de cada uno, hubo de poesía a cargo de Eli (me acoplé aquí), de globoflexia, de material reciclable a cargo de Fer, de música, de caras pintadas, etc. Fue una oportunidad valiosa de compartir con amigos como Eduardo Fernandez, joven estudiante de la universidad local quien conocía acerca de literatura peruana, leímos nuestros poemas y Eli se encargó de abrir comentarios de los participantes.
Pero la nota intensa y conmovedora la dieron las chicas del grupo de taller de danzas y música africana, vestidas con elementos de la naturaleza y expresivas máscaras, fueron surgiendo, al caer la tarde de diversos sectores del bosque y uniéndose en un frenesí vital nos condujeron al río Cautín donde mágicamente fue surgiendo un enorme pez de colores que recorrió el cauce, aquello fue la culminación de toda aquella experiencia, una voz asomó y el pez nos fue manifestando el deseo de la especie animal y de la fauna del lugar del respeto de los humanos hacia lo ancestral y sagrado, las danzarinas se sumergieron en el agua y en comparsa se fueron alejando con el gran animal.
Se acercaba la noche, levantaron los pertrechos y nos alejamos tal y como vinimos. Desde los árboles cercanos a la casa de Daniel Manquilef pudimos atisbarlo a él y a otros amigos subidos a lo más alto. La experiencia maravillosa de convivencia, amistad, fue terminando. Me preguntaba mientras volvíamos en una camioneta y con el eco de las canciones interpretadas por los chicos con el viento golpeando los rostros, si es posible aun pensar en ese mundo que habíamos creado y la lucha constante por abrir esa luz en las mentes de nuestras sociedades. Labor de cultura, arte, política y educación en la que aun nuestros pueblos empiezan su larga marcha.
Retorno a Santiago y caminatas con una maleta repleta de máscaras
Una vez en Santiago y amablemente acogidos en casa de Eli Neira y su pareja Pablo Gonzales, metimos las manos a los bolsillos y vimos que contábamos con escasas monedas. Es así que echamos mano al armatoste que servía de teatrín, la maleta con las máscaras, los vestuarios y sombreros, salimos a las plazas en las tardes calurosas de Santiago a contar la historia del torpe y feroz tigre, y el desvalido e ingenuo brahmán salvado por el sagaz y astuto chacal. Fernando hacía de tigre con la máscara indicada y era la primera vez, creo, que hacía su ingreso a las tablas. Pasamos dignamente el sombrero que es una tradición en el teatro y pudimos así recolectar una buena cantidad de pesos que nos servirían para el retorno aunque no colmaron las expectativas.
Estadio Nacional de Chile: Entre la hoz y el martillo
Recibimos la invitación de Eli Neira para participar con una performance en el Estadio Nacional de Chile el sábado 10 de diciembre como conmemoración por el día internacional de los Derechos Humanos que organizó la Regional Metropolitana de Ex presos políticos (ver la convocatoria: http://revista.escaner.cl/node/5844).
Diversas Coordinadoras de estos temas lanzaron un concurso y seleccionaron propuestas. La de Eli era una de ellas, agradecimos aquella oportunidad que serviría para poner a prueba el colectivo TransAndina que habíamos fundado en Lima el año anterior, en lo que concierne a estructurar la propuesta y el proceso para llevarla a cabo.
El proceso que lleva al producto es el gran motivador para realizar este tipo de trabajo, donde el resultado en si no es más importante que el ensamblaje creativo que conduce a ello.
Era una oportunidad de confrontación de TransAndina, un paso importante para un equipo cuyos integrantes veníamos de diferentes disciplinas y la oportunidad de intercambio de enfoques desde nuestras realidades y lenguajes. Pero los conflictos previos de entendimiento y de aceptación de ideas volvieron a surgir entre nosotros como en Lima. Eli impuso la determinación de que su idea básica (de mantener un texto constante basado en un poema suyo con referencia a su condición femenina) iría de todas maneras y a ello tenían que amalgamarse ideas de Fernando y mías; la experiencia a final de cuentas posibilitó que la secuencia proyectada tuviese un equilibrio de partes. El mayor reto estuvo relacionado a la adaptación de los cuerpos en el espacio.
El evento en forma íntegra contaría con varias propuestas de performances individuales y colectivas que a su manera tocarían el sensible tema de los desaparecidos y torturados por el régimen militar del general Augusto Pinochet en ese sector del estadio en 1973.
Las muestras se llevarían a cabo en el callejón o pasaje que se encuentra entre una de las puertas de entrada al recinto deportivo. Unas anchas escalinatas conducían hasta las tribunas, y el acceso a la cancha estaba bloqueado por un enmallado que separaba graderías del terreno de juego[7].
Pensamos utilizar el plástico transparente que servía de funda para trasladar como equipaje la silla de playa, elemento de trabajo del proyecto: SOLDADO DESCONOCIDO, nos envolveríamos desnudos dentro Eli y yo, mientras Fernando a media distancia entre las escalinatas y la puerta de ingreso, estaría sentado sobre una silla blanca de madera. Descenderíamos rodando lo más lentamente posible desde lo alto de las escalinatas y cuando llegásemos a bajar el último escalón saldría Eli, siempre lentamente de la envoltura e iría a sus elementos, una caja de cartón con el rostro de Pinochet en fotocopia blanco y negro[8] con el cual cubriría su cabeza, previamente colocaría papeles con palabras escritas sobre adjetivos con los que la sociedad denomina a la mujer. Fernando llevaría su silla a donde estaba la funda y se cubriría con ella, mientras yo haría acciones con las botas, levantando una con el pie y dejándola caer en mi rostro colocándola con fuerza en mi espalda, metiendo las manos en ellas y haciendo sonidos fuertes mientras hacía caminatas de marcha con golpes fuertes en el suelo, tratando de pautear el poema cuyo sonido monótono iba realizando Eli. Estas acciones personales se remitían a un viejo unipersonal de teatro en el cual ya había explorado estas secuencias de acciones[9]. Es importante destacar el retrotraer segmentos de otros trabajos y ensamblarlos en posteriores es porque ello permite dar continuidad y sentido a un proceso que ha mantenido un contrapunto dialéctico también con la creación y la técnica teatral.
El poema de Eli fue incrementando su tensión y rapidez, al mismo tiempo lo hacían los movimientos de Fernando con la silla y cubierto por el plástico transparente y míos, me había colocado una máscara de águila y sumergí las botas en un lavatorio plástico color rojo con agua levantándolas y abriendo los brazos como en torpe actitud de volar (reminiscencia de otra performance)[10] al decaer la intensidad del texto camino hacia Eli y coloco las botas sobre su cabeza cubierta con la caja de cartón. Eli cortó abruptamente el poema, es el momento donde me despojo de la máscara, tomo el lavatorio, lo levanto y dejo caer lentamente el agua sobre mi cuerpo y dejando el elemento camino pausadamente hasta la puerta que da al exterior del estadio, me percato de que Fernando había vuelto a su punto de inicio, se sienta en la silla cubierto esta vez con la funda plástica y queda inmóvil.
Luego de realizada la presentación tuvimos una evaluación con Cassamar, quisimos integrar a Eli en ella, pero no llegamos a realizarla en conjunto. La conclusión central era que no había existido un trabajo de complementación creativa como colectivo, sino de imposición y adaptación de ideas en la aceptación. Allí nos dimos cuenta que aquello por lo que Christian Franco en Lima había bregado en función de un Biotejido social y articulado, por un vínculo y consagración, pensando en la idea de esta unidad creativa como rito, no existía. Es importante esta reseña como manifestación de lo difícil que resulta una real organización creativa humana donde lo político y lo social no sólo se relacionan con las temáticas, externas y distantes como correlatos históricos que involucran otros tiempos y espacios con sus problemáticas de reclamos e injusticias, sino que manifiestan, evidencian y asumen con sus exigencias propias nuestras propias relaciones personales con lo político y lo social en nuestro quehacer, allí se aprecia la propias y auténtica función como núcleo social. Creemos que es a partir de allí donde nuestros reclamos y posiciones como artistas adquieren real autenticidad.
Allí se puede hablar de coherencia y equilibrio entre lo que se dice y lo que se hace.
Comprendimos que el propósito de TransAndina como colectivo no era tal porque los aprestos individuales de Eli Neira eran mayores que una inclinación de trabajo en conjunto.
El Metro de Santiago: La clave rítmica de la guillotina
Las última etapa de trabajo en Chile correspondía a la continuidad del proyecto del artista plástico Ciro Beltrán http://www.portaldearte.cl/portal/2011/01/18/biografia-ciro-beltran/ titulado Museo del Coleccionismo, el mismo que en una primera etapa trabajamos en Lima, en agosto de 2010. Se trata del llamado que hacía Ciro a diversos artistas a intervenir una caseta de vigilante, o de guachimán como le decimos en Perú. Mi propuesta fue realizarla con el SOLDADO DESCONOCIDO.
Si bien es cierto, en Lima el reto fue específicamente el traslado de la caseta a espacios como la calle y el Museo de Arte Contemporáneo en Barranco; en Chile la continuidad de las posibilidades creativas iban a tener un reto mayor, empezando el martes 13 por la Facultad de Artes Visuales de Valparaíso donde gracias a la invitación del profesor Peter Kröeger y luego el miércoles 14 en la Galería Guillermo Muñoz en la Comuna de El Bosque al sur de Santiago, gracias a la invitación del artista y responsable del lugar, Carlos Lizama. En estos dos espacios Ciro había ya trabajado su proyecto habiendo dejado una caseta en cada lugar.
Quisiera destacar que la experiencia de conversar acerca de los espacios, planificar las ideas basadas en la interrelación entre la propuesta de Ciro y mía con el apoyo creativo en la plástica de Fernando Cassamar se dio sin conocer los espacios previamente. Iríamos y asumiríamos las ideas previas, contando eso sí con las características básicas siguientes:
En la facultad en Valparaíso no estaba ya la caseta, en su lugar permanecía el zócalo donde estaba colocada. Mi propuesta fue trabajar la idea de AUSENCIA.
Mientras en la Galería en la Comuna si permanecía y el concepto iba a ser la PRESENCIA.
Antes de realizar una descripción de las dos experiencias, sirva como anécdota referirme al traslado por la ciudad en el Metro de Santiago, tanto para trasladarnos a la estación de buses que nos llevarían a Valparaíso como a la Comuna. Como buenos desconocedores de este vehículo de comunicación, aquella muchedumbre que abarrotaba las estaciones, lo gigantesco de sus instalaciones, el endemoniado cruce de trenes con sus respectivas posibilidades de bajar y subir en tramos y entronques cambiando continuamente de rutas provocaron en mi un despistaje tal que casi tomo de la mano a Ciro para que me guíe, pues varias veces le dije que si me perdía allí no sabría a donde conducirme, Fernando sólo atinaba a una risa malvada diciendo que “esto muy pronto llegaría a Lima”.
Aquel traqueteo de vallas metálicas al paso de cada pasajero al andén subterráneo era demasiado mortificante para mi tranquilidad, pero lo que se llevaba el premio mayor eran los paneles de publicidad que cambiaban violentamente de imagen gracias a un endemoniado mecanismo que caía como hoja de guillotina sin ninguna consideración por el ruido cortante en el choque de los bordes de imagen y panel. Parecía como si los ruidos generados por las masas en su desplazamiento y registro de los scanners y de estas casi fascistas imágenes publicitarias se regodearan en mostrarnos una ciudad que nos muele, nos avasalla en su condición de modernidad al precio de todas las neurosis de la vida cotidiana contemporánea.
Museo del coleccionismo o la intervención a una caseta de guachimán
1º Proceso de trabajo / Museo del Coleccionismo - (Proyecto del artista plástico chileno Ciro Beltrán) y Soldado Desconocido (Miguel Blásica – Fernando Cassamar) – IDEA: AUSENCIA
Facultad de Artes Visuales de la Universidad Católica de Valparaiso (UCV)
El objetivo que se trazó en este espacio era el de experimentar con la multiplicación de los signos a partir de la desarticulación del símbolo: Soldado Desconocido que vengo trabajando desde 2008 (performance con el traje y arma del soldado peruano raso de la Guerra del Pacífico, a mayor detalle, el soldado que resistió a la invasión chilena en el Morro Solar del balneario limeño de Chorrillos).
El primer día se llevó a cabo en la mencionada Facultad. El trabajo fue compartido con el artista y poeta Fernando Cassamar (Perú). La idea principal era diseminar las prendas del traje y colocarlas al azar en el espacio a manera de instalación, participaban también el rifle y la silla de playa que son elementos directos del trabajo de performance. Posteriormente y con esa elaboración, Ciro construyó un armatoste de madera forrado con plástico azul, luego de ello procedió a pintar la superficie. Casi de inmediato empecé la acción de performance que consistió en unir los puntos trazados del espacio (una poza de agua con restos de flores, la silla de playa con el rifle colgando de un hilo que apuntaba hacia el asiento, la explanada en donde estaba el armatoste al costado de las botas y el pantalón del soldado rellenado con papel periódico en otro ángulo).
La transición hacía el centro del espacio y el contacto con el armatoste estuvo enmarcado previamente en las sensaciones que provocaba el espacio en relación a las prendas y elementos; la noción básica de la acción del Soldado Desconocido es la remembranza y, vuelvo a reiterar, es significativo que el único texto que utilizo sea "No recuerdo...olvido" las acciones seguidas se refieren a la percepción visual de todo el entorno por el performer y a la vía táctil con el elemento, hasta de manera casi imperceptible tocar con la punta de los dedos la pintura fresca.
Es de destacar que en este proyecto se ponen a prueba los lineamientos básicos de trabajo técnico con los que se ha abordado Soldado Desconocido, la permanencia, la casi inamovilidad, el flujo en movimiento, la precisión y la pre - expresividad. Son puntos que hemos desarrollado desde que se abordó el laboratorio interno A4 (Afuera / Adentro - Adentro - Afuera) en 2004 en La Paz y que posteriormente sería desarrollado con la experiencia de estatua viva (ya con el símbolo: Soldado) el año 2007 en Lima, gracias a la oferta de trabajo de Teatro Loco dirigido por el performer y poeta Christian Franco.
Pero, por primera vez ello no está precisado en la secuencia de acciones básica de la propuesta, sino en su desarticulación del símbolo en cuanto a traje y accesorios. Este es un punto de partida a desarrollar en el futuro y como próximo paso.
La polémica con respecto al abordaje de la performance desde las artes plásticas o de otras disciplinas está abierta; más allá de si en la constitución homogénea del proyecto Soldado Desconocido se aborda o no un "personaje" esto queda superado (queremos creer que es así) valiosa también la experiencia posterior de diálogo con los estudiantes gracias a Peter Kröeger, aunque ello girara eminentemente en cuestiones políticas que se relacionan con el momento de toma de la universidad por el alumnado y la situación en general en el país por las protestas a favor de la gratuidad de la educación pública, y casi nada sobre la performance realizada.
2º Proceso de trabajo / Galeria Guillermo Nuñez – Comuna del Bosque / Santiago – miércoles 14 de diciembre –IDEA: PRESENCIA
El siguiente día tuvo una diferencia notable en su organización de trabajo. Se filmaría la intervención y ello definió la división del pauteo en tres bloques:
1) Intervención por el símbolo Soldado de la caseta misma en un tiempo y espacio
determinado.
2) La secuencia de ingreso de cantidad de personas a la caseta sobre poblándola, se la
cerraría y forraría con material plástico (tela azul que utilizará Ciro el día anterior en Valparaíso) mientras las personas buscarían la salida el Soldado cuyas ropas y accesorios estaban en un rincón de la caseta se vestiría simultáneamente a la preocupación del grupo. Tenía que ser aglutinadora la cantidad de personas dentro.
3) Sólo Ciro intervendría pintando la caseta para dejarla en la galería donde estaría en
exposición unos meses.
En el primer bloque fue muy apremiante trabajar con la presencia del camarógrafo. Colgué las ropas, botas y rifle en un árbol (reminiscencia de grabados de Goya sobre los desastres de la guerra) y al costado puse la caseta de pie, entonces subiendo pude irme cambiando casi en el techo del habitáculo, posteriormente descendí y volteé la caseta dejando la puerta en la parte superior, lo cual le daba apariencia de un sarcófago o ataúd donde entraba y salía, luego arrastré la caseta casi al filo de la autopista donde pasaban raudos automóviles. Esta idea de acercamiento del elemento a una zona de riesgo intensifica la acción e involucra las fronteras de lo real, hay que tener en cuenta que el peligro en su más amplia acepción puede radicalizar las propuestas potenciando sus sentidos y lecturas. Si la segunda parte hubiese cumplido con la propuesta que se planteó a Ciro, hubiese calzado mejor lo que se buscaba con el acercamiento de la caseta a este espacio. Se lo dejó entrecruzado molestando el tránsito de los vehículos, mientras me iba a medio vestir hacia la acera opuesta, cabe destacar que esta autopista tenía dos carriles en sentido contrario.
En el segundo, la idea original que habíamos conversado por email y luego en persona con Ciro era involucrar al grupo de danza del cual me había hablado: un colectivo de bailarinas que ya habían trabajado con él con sus alfombras, ellas las habían intervenido pero no había quedado contento según me manifestó. Sus actitudes y movimientos eran posadas lo cual desmerecía el sentido de contacto real y creativo con el elemento, a pesar de que las chicas estaban preciosas por cierto.
Le sugerí de golpe la idea de PRESENCIA que animaba esta segunda parte del trabajo. Así que debíamos agolpar una gran cantidad de gente en la caseta y que la estadía dentro fuese al límite de lo soportable en cuanto hacinamiento. Esto venía en relación con la experiencia de viviendas y transporte público, específicamente en Perú aunque esto es un problema característico de las sobrepoblación que incide en estos dos problemas acuciantes.
Pues las chicas y yo como performer deberíamos estar completamente desnudos y ese aglutinamiento tendría así sentido no sólo como acercamiento de cuerpos sino como transgresión a un efecto más decididamente real en ello. Estaríamos confrontando mucho más, lo que tendría que hacer Ciro es forrar con el plástico azul toda la caseta con nosotros dentro, esta, debía estar colocada en el espacio franja de aproximadamente dos metros de ancho ubicado entre carril y carril de la autopista, colindante a un bello árbol aledaño.
La directora del elenco y bailarina también, había mostrado interés en la performance…pero esto era antes de que se le planteara la idea, luego de ello no se volvió a comunicar.
Ya en el momento, lamentablemente no sólo no contábamos con las chicas sino que la acción se llevó a cabo en la puerta de calle de la galería pues Ciro tuvo reparos y temores de que algo trágico ocurriese. Tuvimos que recurrir al personal que laboraba en la galería, secretaría, la señora de la cocina, el guachimán real (un tipo pintoresco y muy colaborador), y otros empleados. En el momento en que se cerró el espacio la posibilidad de falta de oxígeno que primero se tomó a broma hizo que una de las mujeres empujara ligeramente la puerta; entonces Fernando Cassamar que estaba allí dentro empujó el techo corredizo acabando antes de tiempo y malogrando la secuencia.
Lo fallido de la prueba de este bloque creo yo radica en que no hubo comprensión del hecho de que la performance aborda riesgos que ponen a prueba la resistencia física y comparte sorpresa e incertidumbres para revelar las complejidades de la vida en sociedad. La preparación física del performer y su capacidad de manejarse en situaciones límites tanto en el cuerpo y mente es lo que marca diferencia creo con una comprensión elemental del sentido de performance, a la aclaración de este punto no ayuda, evidentemente, la vastedad de rumbos que ha tomado el concepto de performance.
En la tercera parte no intervinimos ni Fernando ni yo. Ciro culminó pintando la caseta y dejándola para su exhibición posterior en la galería.
Algo me golpeaba la espalda mientras caminaba por el morro de Arica
El viernes 16 de diciembre partimos rumbo a Arica, de vuelta a tener que cargar con equipaje y el tablero de la obra para niños, problemas por negarse los choferes por llevarlo en sus bodegas, costo por encomienda era muy caro, por suerte conseguimos convencer a un chofer que nos cobró de todas maneras (como fue durante todo el viaje) por guardarlo. Lo ahorrado con esfuerzo y el apoyo económico final de Eli y Pablo irían en nuestro auxilio.
Atravesamos el norte del país, inolvidables los paisajes de la costa rocosa saliendo de La Serena, ese atardecer con el sol inmenso desapareciendo en el horizonte, la vista de acantilados y de promontorios caprichosos que nos acercaban y alejaban del mar continuamente, la vista hacia el lado opuesto de montañas nos hacían recordar la cercanía de la cordillera de los andes y remarcaban la gran diferencia geográfica con respecto al litoral peruano de costa. En Antofagasta, corrí en los minutos que nos dio el bus mientras bajaba la tripulación a tomar desayuno, a tocar agua de mar, pensando en que esto no se daría. Pero pudimos darnos unas zambullidas a nuestra llegada.
Arribamos a Arica y fuimos amablemente acogidos en un local de actividades y talleres de música, danza y teatro, el Centro Cultural “El Tren”.
Tuvimos el gusto de conocer a José Vergara, artista ariqueño quien poseía un vasto conocimiento sobre la guerra con Perú, y a quien le mostré el vestuario del soldado de la resistencia del Morro Solar. Puso en nuestras manos un valioso ejemplar editado por el Ejército de Chile sobre los detalles y características de los uniformes de los soldados tanto de Perú, Bolivia y Chile; conversamos ampliamente sobre los cambios de los accesorios y vestimentas de acuerdo a como fue avanzando la campaña por mar y tierra. Sus dibujos para ilustrar relatos y fábulas acerca de las circunstancias de la tropa chilena en la invasión, eran de gran destreza y trazo. Aquella preocupación acerca de la guerra no sólo la compartiría él, muchos chilenos de la zona de Arica manejaban con amplitud los episodios que precedieron a las batallas de Tarapacá y Arica misma; el dilema trágico del fortín peruano liderado por el Coronel Bolognesi, la precariedad y angustias de la tropa peruana. Queda para el recuerdo la serie de fotografías que se hicieron los oficiales del ejército invasor en los estudios de los hnos. Courret en el Jirón de la Unión en Lima, durante la ocupación que pudimos apreciar en aquel volumen.
Nuestra permanencia en Arica estaba separada para continuar con las presentaciones de la obra para niños que, allá en Santiago nos permitió un ahorro que si bien, no era considerable, alivió la precariedad de nuestra economía. Llegamos el viernes por la tarde, descansamos y el sábado por la tarde salimos con vestuarios, maleta con máscaras y nos dirigimos a la plaza principal. No pudo haber ido peor, la plaza estaba semi vacía y solo permanecía allí un grupo de skaters con esos aparatos ruidosos con ruedas, poco después supimos que la mayoría de la gente estaba haciendo compras pre navideñas en las ferias que se habían instalado en las calles colindantes al Morro de Arica. Entonces, nos dijimos que estando ya en Arica, no deberíamos desperdiciar la oportunidad de conocer el territorio de una de las batallas emblemáticas de la historia de nuestros países, y subimos.
El morro de Arica guarda mucha similitud con el morro Solar de la zona de Chorrillos en Lima. Es posible atisbarlo a lo largo del litoral, lo que llamaba mi atención era el corte abrupto del extremo que mira al mar. Ello le daba un carácter trágico pues la leyenda que aprendimos de niños en el colegio lo que marcó la leyenda de la batalla aparte de la declaratoria de Bolognesi de “quemar hasta el último cartucho”, era la acción heroica del Coronel Alfonso Ugarte tomando la bandera de manos de los chilenos y arrojándose con su caballo al abismo y perdiéndose en el mar. Pues no debió caer precisamente al agua ya que la cima del morro tiene una distancia considerable al océano.
El morro está muy bien cuidado, a diferencia del morro Solar en la cual se puede observar monumentos y placas conmemorativas; los chilenos no sólo guardan esos elementos recordatorios sino tienen un museo de vestuarios, armas y objetos hallados con posterioridad al combate. Llamó mi atención la placa que el gobierno de Pinochet instaló y en el cual homenajeaban a las tropas de los dos países por la sangre vertida en defensa de su honor y la del soldado desconocido. Vimos con emoción desde la cima la caída del sol y la presencia de vientos fuertes que podían poner en riesgo el material de la obra de niños nos decidió a marcharnos.
Epílogo: Lomo saltado de pollo en Moquegua y la llegada sin gloria a Lima
Partimos a Perú el domingo 17 por la mañana, la precariedad del dinero nos obligó a mí a pedir un giro de los ahorros de casa que mi esposa tuvo a bien enviarme, mientras que Fer se quedaría en Tacna viendo la posibilidad de regresar ayudando a pasar contrabando entre los pasajeros que continuamente trasladan mercaderías a Arequipa y Lima.
Nuestro temor por el incremento de los pasajes por fiestas aceleraba nuestros pasos. Con sólo un par de naranjas y unas galletas en el estómago, tratando de una vez cambiar los pesos a Nuevo Soles. Cruzamos la frontera y nos despedimos en Tacna, me embarqué de inmediato rumbo a Arequipa, puesto que el pasaje directo a Lima era un asalto a mano desarmada. El calor me hizo dormitar un rato y dos horas después el hambre me despertó, llegados a Moquegua pude por fin bajar del bus en búsqueda de comida peruana (que no es lo mismo que simplemente buscar algo de comer, bien que sabemos que significa eso) de pronto un buen hombre me toca la espalda y me muestra un envase de tecnopor embolsado y me dice:
- Lomo saltado de pollo a 3.50
Compré también una gaseosa y subí al bus a devorar la vianda. Al día siguiente llegaría a Lima, deseaba que le fuera bien a Fer en el retorno, fue difícil tener que manejar el traslado del armatoste y de las otras maletas pero ya era el último tramo de una larga jornada.
En compañía de la familia, desempacando y ubicando los elementos en sus espacios respectivos, trataba de hacer un balance de la experiencia. ¿Es qué podía de alguna manera calificar de negativo algún aspecto si lo relacionaba con lo material? Que minúsculo resulta realizar el inevitable paso al balance económico de los costos asumidos frente a la maravillosa intensidad de vitalidad, conocimiento y compartimento de vida y creación en otro país, con otras comunidades, reconociendo su cultura, anhelos, vivencias y expectativas. De alguna manera eso lo sabía por mi permanencia en Bolivia y Ecuador, pero allí en Chile me confronté una vez más con aquello que sabía ocurriría, con el reconocimiento de que gran parte de lo que sabemos de los otros está relacionado a nuestro profundo desconocimiento, a los prejuicios y las suposiciones. Eso es lo que aprendimos en la escuela con relación a Chile, pero este país es además del Chile oficial que la mayoría de chilenos se esfuerza en desestimar, en rechazar, porque ese es el modelo que se impone como marca de exportación y esconde la confrontación con un Chile interior, desgarrado, no oficial y evidentemente mayoritario, con hambre de conquistar una identidad sojuzgada y escondida, un Chile que no alcanza a comprender la fortaleza del pueblo mapuche que reivindica el Wallmapu o su tierra circundante, y que incluso en estos momentos tiene presos a varios de sus dirigentes. Pero Chile es también la jornada por la educación gratuita como un derecho adquirido, lo que me recordó a las tomas de los colegios nacionales en el Perú de comienzos de los ochenta.
No olvidaremos las palabras de los jóvenes estudiantes de la facultad de Artes en Valparaíso, cuyos reclamos por la construcción de una verdadera nación es también el reclamo y la lucha permanente en el Perú y en general en nuestros países de América Latina.
No quisiera dejar de mencionar el apoyo de gente hermana de corazón grande y espíritu de fraternidad, del poeta amigo con una juventud de oro en el alma, Alejandro Stuart allá en Temuco, de Valentina y Juan Carlos del Chancho Seis, de Becky Sobarzo gran amiga que nos ofreció una cena de tallarines en salsa roja que Fer preparó y claro está, de nuestros anfitriones Eli y Pablo en Santiago. La confrontación del trabajo experimental en la continuidad del proceso del SOLDADO DESCONOCIDO con Ciro Beltrán y el haber subido a la cuesta del Morro de Arica. Todo aquello vivido no tiene precio, y debe alimentar los próximos pasos en el camino.
Por último agradezco el apoyo y amistad de Fernando Cassamar. Los caminos aparentemente bifurcados del teatro y las artes plásticas se encuentran dramáticamente en esto que se llama performance y somos muchas veces pasto del desconcierto y de los descubrimientos que significan intensamente lo que es hacer o creer y no creer también en lo que significa hacer esto en pleno siglo XXI en el Perú.
Lima, febrero de 2012
[1] Actor, performer, Director escénico y profesor de teatro (Perú, 1965) Realiza una investigación constante desde 1989 en el campo de la performance y la pedagogía teatral.
[2] TransAndina* es un colectivo de performance creado a mediados del 2010, basado en la experimentación poética y teatral que reunió a artistas de Perú y Chile con el propósito de establecer formas de proponer un lenguaje interactivo basado en la alteración del espacio escénico, buscando nuevas estructuras de símbolos que remitiesen a lo poético y a lo social - antropológico, integrado por los poetas y performers, Elizabeth Neira artista chilena y los peruanos Gustavo Reátegui (Lakreada Voz), Christian Franco (Teatro Loco), Fernando Cassamar (ACV audiovisual) y Miguel Blásica (Desnudoteatro).
[3] Totem und Tabu. (Algunas concordancias en la vida anímica de los salvajes y de los neuróticos)
Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XIII - Tótem y tabú, y otras obras (1913-1914).
Amorrortu Editorlal, Bs As. Argentina, 2008.
[4] Theodor Adorno (1903-1969) Walter Benjamin (1892 – 1940), el primero fue además de erudito filósofo, sociólogo, con conocimientos de psicología y músico y compositor en su juventud. El segundo además de filósofo fue crítico literario. Es importante esta diferencia sobre la base de sus quehaceres artísticos para comprender el derrotero de sus planteamientos. Desde su posición de pensadores marxistas, sostuvieron coincidencias y polémicas acerca del rol del arte en la era industrial. Quizás la obra más conocida de Benjamin sea La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), conjunto de ensayos sobre el rol del objeto artístico y su utilización mediática y política como desarrollo inevitable de la industria cultural donde perdía su carácter cognoscible y de culto. Mientras que en Adorno su obra Dialéctica de la ilustración (1947) es más una defensa de ese tipo de arte en su valor estético e independiente ante la pérdida de su valor y un alegato por la des-humanización del pensamiento humano. Para Adorno, la industria cultural es un elemento más del universo totalitario fascista, sin embargo atemperó sus opiniones una vez transcurrido el tiempo de la influencia del fascismo en Europa. Las vinculaciones así establecidas les permitieron perfeccionar significativamente el esquema forjado por Marx en el que las relaciones entre “infraestructura” económica y “superestructura” jurídico-cultural se establecían de un manera poco dilucidada. [5] Poeta y visionario teatral francés (1896 – 1948) miembro del movimiento surrealista. Autor dramático y actor de cine, escribió “El teatro y su doble” en donde manifiesta sus ideas de un arte total a partir del rechazo de la construcción lógica de la palabra, y el impulso del rito y el cuerpo.
Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XIII - Tótem y tabú, y otras obras (1913-1914).
Amorrortu Editorlal, Bs As. Argentina, 2008.
[4] Theodor Adorno (1903-1969) Walter Benjamin (1892 – 1940), el primero fue además de erudito filósofo, sociólogo, con conocimientos de psicología y músico y compositor en su juventud. El segundo además de filósofo fue crítico literario. Es importante esta diferencia sobre la base de sus quehaceres artísticos para comprender el derrotero de sus planteamientos. Desde su posición de pensadores marxistas, sostuvieron coincidencias y polémicas acerca del rol del arte en la era industrial. Quizás la obra más conocida de Benjamin sea La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), conjunto de ensayos sobre el rol del objeto artístico y su utilización mediática y política como desarrollo inevitable de la industria cultural donde perdía su carácter cognoscible y de culto. Mientras que en Adorno su obra Dialéctica de la ilustración (1947) es más una defensa de ese tipo de arte en su valor estético e independiente ante la pérdida de su valor y un alegato por la des-humanización del pensamiento humano. Para Adorno, la industria cultural es un elemento más del universo totalitario fascista, sin embargo atemperó sus opiniones una vez transcurrido el tiempo de la influencia del fascismo en Europa. Las vinculaciones así establecidas les permitieron perfeccionar significativamente el esquema forjado por Marx en el que las relaciones entre “infraestructura” económica y “superestructura” jurídico-cultural se establecían de un manera poco dilucidada. [5] Poeta y visionario teatral francés (1896 – 1948) miembro del movimiento surrealista. Autor dramático y actor de cine, escribió “El teatro y su doble” en donde manifiesta sus ideas de un arte total a partir del rechazo de la construcción lógica de la palabra, y el impulso del rito y el cuerpo.
[6] La base pre-expresiva constituye el nivel de organización elemental del teatro. Los diferentes
niveles de organización del espectáculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles.
En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se
modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extracotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama "técnica". Las diferentes técnicas del actor pueden ser conscientes y codificadas; o no conscientes pero implícitas en el quehacer y en la repetición de la práctica teatral. El análisis transcultural muestra que en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios que-retornan. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía q u e v u e l v e a l c u e r p o e s c é n i c am e n t e " d e c i d i d o " , " v i v o " ,
creíble"; de este modo la presencia del actor , su bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico, no cronológico.
[8] Elemento parte de su performance titulada “El Dictador que todos llevamos dentro” http://elizabethneira.blogspot.com, performance a su vez basada en la que realizó Christian Franco de Teatro Loco, a su vez integrante también de TransAndina “¿Qué le preguntarías a Abimael si lo tuvieras en frente?” http://youtu.be/dStJw8NKM94 (parte I) y http://youtu.be/goq9wULTIDc (parte II)
[9] El sueño de la razón produce monstruos (1996) unipersonal de teatro realizado en Bolivia, donde se exploraba un intenso trabajo corporal en relación simbólica con algunos grabados de Goya. Sirvió como reflexión de la permanencia que tuve en el Penal de Máxima seguridad Miguel Castro Castro en 1992 acusado de Apología de Terrorismo.
[10] Juguete de pájaro (2004) performance realizada dentro del proceso de laboratorio interno A4 (Afuera – Adentro / Adentro – Afuera), último realizado con la artista boliviana Claudia Ossio (fundadora de Desnudoteatro) http://youtu.be/YfTWK5LoHvA
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saludos
e