E(X)PECTADORES VS ESPECTADORES – LA MIRADA DES – ENFOCADA
Miguel Blásica
Este
ensayo breve nace de una necesaria reflexión sobre la mirada del e(x)pectador confrontada
a la del espectador porque son dos formas de comprender la recepción del hecho
o actividad como representación y sus cargas de ritualidad inherentes. Reflexión
que nace desde nuestro trabajo realizado por Desnudoteatro (y su proyecto de investigación Gelidamantis) en el que participo como investigador y
accionante experimental en performance,
desde 1995 en Bolivia y desde el año 2005 en el Perú, labor que en realidad había
comenzado en la ciudad de Lima el año 1989,
Tendrían que pasar dos siglos desde la toma de la Bastilla al Muro de
Berlín pero sólo bastarían algunos años
para llegar al derrumbe de las torres gemelas del World Trade Center. La
incidencia de la fortaleza que real o simbólicamente se caía a pedazos no es el
único indicador de cambio o transformación, la paradoja resulta complementaria;
pues para ajustarnos a los cambios ocurridos desde 1989 en el mundo
diríamos que poco y mucho ha cambiado.
Podríamos contradictoriamente resumir el tiempo histórico que nos ha
tocado vivir tratando de comprender que nos quiso decir Francis Fukuyama[1]
con el cese del motor de la historia, el cese del reconocimiento por parte de
las ideologías y la panacea de las democracias de mercado liberal como el fin
de esa historia, teniendo como marco la militarización y los aparatos de
vigilancia por las redes virtuales y no tan virtuales, así como las guerras que
ha implementado USA en el Medio Oriente desde 1990.
Estos acontecimientos mundiales han sido el telón de fondo de nuestro tiempo
en la labor de estos años con las particularidades del caso tanto en Bolivia
como en Perú que han sido los territorios desde donde debe comprendemos la
mirada e(X)pectante.
No
pretenderé agotar una posición determinada, pues los encuentros y desencuentros
de manifestaciones sociales y artísticas son complejas, sino pensar cuales son
los alcances de la mirada del e(X)pectador de la performance ya que ello nos
puede movilizar a configurar si existe un desarrollo entre los linderos de lo
que aun quizás comprendemos como arte y la experiencia de los movimientos de
vanguardia que nos precedieron en el transcurso de la modernidad a la pos
modernidad.
Nos
centraremos en la ciudad de Lima, territorio que ha devenido en privilegiado
por las veloces condiciones cambiantes en su estructura social, pero este lugar
es también un referente de muchos lugares del mundo configurados
por un sincretismo sociocultural fuertemente arraigado que muta permanentemente
influenciado por la irrupción de tecnologías provenientes de la llamada
modernidad, pero que al mismo tiempo mantiene fuertes lazos con aspectos
tradicionales andinos cuyos complejos cambios al llegar a la ciudad se derivan
de la adaptación al nuevo territorio, yuxtaponiendo sus propios intereses que provocan
una continua tensión en lo cultural, religioso y político. De este vivo tejido
de procedencias brota la mirada de este e(X)pectador una forma de atención que
proviene de la dura pugna de fuerzas sociales,
a casi cien años de migración permanente del campo a la ciudad.
I - Ciudad de Lima: Un mundo
transvalorado
Podríamos
caer en la redundancia incidiendo en puntos, opiniones y fragmentos de autores
e investigadores que han planteado en sus estudios, sobre todo desde la década
de sesenta, las incidencias de procesos sociales en el sujeto claramente identificado
con los rasgos de la posmodernidad, como lo mencionaba Sartori[2]
“El homo sapiens, un ser caracterizado
por la reflexión, por su capacidad para generar abstracciones, se está
convirtiendo en un homo videns, una criatura que mira pero que no piensa, que
ve pero que no entiende”.
Hablar
del sujeto urbano en Lima, es atender a la especificidades culturales del
habitante y sus núcleos de procedencia y paradójicamente comprenderlo en el
proceso de homogeneización cultural que lleva a cabo la sociedad globalizada.
Las colectividades se enciman, se apretujan se super ponen y no es un fenómeno
solamente peruano o latinoamericano.
Las transformaciones
no cesan aun. En la estructuración de organizaciones aparentemente
autogestionarias vemos a grupos migrantes articulándose en propósitos de
mejores expectativas de vida. En esta suerte de relaciones por procedencias,
etnias y particularidades se ubica el sujeto, en ese
marco que parece moldearlo todo desde un paradigma de reciente factura: La
cultura del consumo y el mercado. En este terreno, el ser migrante y consumidor que va forjando su mirada en base a la
imagen y estereotipos, reconoce bien que los
aspectos culturales de su procedencia adquiere en los nuevos espacios de
asentamiento un valor de oferta en el mercado que le
muestra lo que aparentemente quiere ver y hace sonar aquello que cree escuchar. El habitante de origen migrante ha variado su
planteamiento, su idea y conceptualización, su elaboración y logro final
adecuándose a la figura de producto a ser consumido en el mercado, lo que redundará
en la adquisición posterior no sólo del producto en sí, sino de la carga
simbólica como objeto de consumo que reemplaza los valores implícitos antaño en
la obras de la sociedad moderna y burguesa. Ha dejado el concepto de Humanitas por la afirmación del “descreimiento
político”, es decir, con intereses que se van definiendo conforme vaya
arraigando su forma de comprender y establecerse en ese mercado.
En el
contexto urbano, las fiestas costumbristas han quedado encasilladas como
actividades recreacionales, nos dice Lucy Núñez Rebaza[3] en
sus investigaciones sobre los Dansaq ayacuchanos y huancavelicanos. Habría que
preguntarse por ejemplo que valores enmarcan el amoldamiento de manifestaciones
como la Danza de las Tijeras, desde
sus formas originarias a su asimilación en Lima. El danzaq debe ceder sin escrúpulos a las transformaciones que le
someten la urbe y sus apetencias sincréticas como producto. La exacerbación del
consumo como forma eficaz de asentamiento del individuo, que de acuerdo a sus
procedencias establece en lo externo pautas enmarcadas en los referentes de la
comunidad de su región de origen, pero como forma de valor competitivo, debe
ceder en pos de satisfacer las leyes del mercado.
Lo que
determina el rumbo es el modo de comportamiento social que propicia la dinámica
de la oferta y demanda incidiendo aquello en lo interno. La cultura del
sacrificio ha muerto nos dice Felipe Gardella[4].
¿Será esta otra forma de comprender la resistencia cultural que libran los
pueblos originarios desde hace siglos?
El espectador como público de
teatro
El que
mira es aquel sujeto que no se detiene en las calles. El espectador peruano
nunca ha abarrotado los espacios del teatro; y ahora en los procesos de trabajo
de investigación escénica, no podemos esperar nada más de ese espectador de
espacios cerrados.
De las galerías comerciales de Gamarra o La Parada a los Shopping Centers de La Molina y Asia en
Lima, aquellos espacios van reemplazando los lugares de
encuentro de la nueva clase media, allí la mirada no ha perdido su capacidad de
percibir lo que mira, esta se ha transformado, Si nos dirigimos a la mirada
teatral, para enlazar analogías, en otro tiempo, esta se basaba en una
historia, relato, argumento, en la lógica del presente, la obra no es ya más
secuencial, el presente no la soporta y no tiene sentido ni significado.
La
sociedad de la espectacularización ha cambiado su naturaleza y su forma de
mirar más allá de las elites de arte porque el objeto mirado ha cambiado
también su propia naturaleza y aquí, cabe reiterar, relacionamos ese objeto de
arte en sus límites representacionales. Se puede minimizar la carga en cuanto
idea, comportamiento y concepto de
consumo y el espectáculo; lo que ya no podemos
hacer, definitivamente, es negarla.
Es por ello que la gran aventura que
significó, allá por 1968, el trazado con tiza que realizó el mimo popular peruano Jorge Acuña en el suelo de la Plaza
San Martín en Lima delimitando el espacio de actor y espectadores; no fue sólo
el paso de la sala de teatro a la vía pública como tal, una cuestión de espacio
vital de representación, sino el encuentro vivo con esa gran masa migrante del
campo a la ciudad a la que se buscaba convocar a la acción de teatro que era
asimismo la oportunidad de acercarlo al discurso político inherente a su momento
histórico y sus referentes ideológicos. Ese espectador circunstancial, peatón y
desempleado, empleado u obrero, migrante o comerciante, estudiante y docente no
existe más en su forma de mirar el espectáculo transeúnte ni siquiera ya en el
teatro. No sólo porque hemos ya entrado de lleno, hace buen tiempo, a la era de
la pantalla global de los signos que operan en los referentes paradigmáticos de
la TV y de Internet, sino porque el teatro como convocatoria de una determinada
colectividad no responde ya a este momento, e incluyo al movimiento teatral de
zonas emergentes y autogestionarias de sectores populares en Lima en un intento
por comprender otras alternativas de lo escénico.
La mirada: Arquitectura del
anonimato
Si
hablamos de performance en la urbe, tendríamos también que tener en cuenta un
aspecto concomitante: como se configuran arquitecturas determinadas en las
ciudades. No sólo a lo que se refiere Marc Auge en “Los no lugares”[5]
construcciones de masas anónimas que se desplazan por los viaductos. En Lima
asistimos a una explosión de nuevas construcciones donde inmensos espacios
monolíticos se alzan vertiginosamente, los shopping
centers y los Malls como neo fortalezas cuya remembranza de los castillos
medievales no es gratuita, ya Umberto Eco y Marshall Mc Luhan hablaban a su
manera de la aldea global y de los nuevos espacios de encuentro, mecas del
consumismo, en esa amalgama de cuerpos humanos, concreto y hormigón, habría que
mencionar las laberínticas pasarelas atestadas de peatones que interconectan
autopistas, el intenso flujo que transita a sus puestos de empleo y sub empleo.
En ello,
el concepto de intervenciones urbanas alude
a la interceptación entre artística y publicitaria sin dejar lo político de
este individuo que se dirige raudo a su objetivo, desde el teatro de calle que
lo convoca eufemísticamente como público, para llegar a propuestas
aparentemente radicales como el flashmob,
evento que congrega a grupos humanos que realizan actos tan banales como
regalar abrazos y dar besos, guerra de almohadones entre adolescentes o fingir
desmayos parodiando la cotidianidad con muestras de hastío, apatía, o la
exacerbación del sin sentido que impulsa la anomia social como característica
permanente, son muestras de accionismo que responde a esa arquitectura.
La ética del nuevo espectador
Hemos
llegado ya al individuo en concreto permeable a todas las procedencias étnicas
que, despojado (temporalmente) de las etiquetas identitarias de sus
procedencias, se homogeniza en el consumidor a ultranza, en ese aparentemente
nuevo ser que se identifica en la compra – venta y en el anonimato.
El filósofo italiano Gianni Vattimo[6]
pensando en Heiddeger nos dice “hablamos no sólo de una disolución de la
objetividad «moderna» del hombre, sino también, y de un modo más amplio, en la
dirección de una disolución del mismo ser que ya no es estructura sino evento,
que no se da ya como principio y fundamento, sino como anuncio y «relato», lo
cual parece ofrecer el sentido del aligeramiento de la realidad que tiene lugar
en las condiciones de existencia determinadas por las transformaciones de la
tecnología, a las que globalmente se puede considerar como características de
la posmodernidad”.
A este hombre que sumado a otros llegamos a casi diez millones de
habitantes en Lima, no se le puede dar la chance de esconderse tras las
etiquetas de la identidad, es necesario desenmascarar aquellas ofertas
ilusorias que provienen de las propagandas políticas edulcoradas por los mass
media; tal y como lo precisa el filósofo
alemán Peter Sloterdijk[7]: “El baile alrededor del
becerro de oro de la identidad es el último y más grande delirio de la
antiilustración. Identidad es la palabra mágica de un conservadurismo, en parte
secreto, en parte manifiesto, que ha escrito en sus banderas identidad
personal, identidad profesional, identidad femenina, identidad masculina,
identidad política, identidad de clases, identidad de partido, etc…”
En la enumeración de estas
exigencias esenciales de “identidad” resulta evidente percibir que es el
sentido de no pertenencia a un lugar lo que enmarca la vida del que ha migrado;
su terruño quedó en el pasado y en las actividades de gremios y grupos vuelve a
ensamblarse con valores religiosos y culturales de fechas conmemorativas y
fines de semana que van siendo “alternados” con el comportamiento febril de
consumidores que se atienen a los créditos y plazos de la entidad bancaria, la
televisión Plasma, los smartphones o los periódicos estupefacientes, al
fundamentalismo del exitoso y el emprendedor como nueva ideología.
II
- La mirada des – enfocada
Pero volvamos al tema, el teatro estaba ya en crisis entrado el siglo XX
los sucesivos teóricos y creadores plantearon formas que fueron alejándose de
la noción de representación a partir de un personaje y de la concepción del
drama. Esto se veía incluso en las formas donde lo teatral de experimentación
se acercaba a las manifestaciones que privilegiaban las acciones rituales y
místicas, el personaje tal como se lo conoció en el teatro naturalista
desaparece para adquirir mayor importancia la acción misma y lo que sucedía al
interior del actor.
La
performance abarca un amplio abanico de posibilidades de búsqueda donde
adquieren importancia los sucesos cotidianos. Para mostrar otra conexión habría
que hablar de Augusto Boal, el teórico y director brasileño creador de la
corriente del teatro del oprimido, que rompía con el teatro de lógica
aristotélica de exposición, nudo y desenlace para culminar en la ruptura y planteamiento
concreto y real de esa lógica dirigida a los espectadores, esta suerte de
implicancia del espectador en la resolución de la obra abrió puertas a la
confrontación entre ficción y realidad, a cuestionar la representación. El
teatro foro de Boal que era teatro de enfrentamiento político y discusión de la
comunidad y asimilaba de la experiencia de teatro guerrilla prefigurando el
acceso a la cotidianeidad característica de la performance.
Es
importante por ello reconocer que mira este espectador citadino, acostumbrado
ya a la presencia de televisores que se instalan por doquier y a las cuales no
es preciso mirar, están allí para no ser miradas, elemento perturbador que nos
recuerda la alerta y la vigilancia, el dopaje de la ansiedad y la neurastenia,
del embrutecimiento y la claudicación de la vitalidad. La televisión en locales
públicos nos puede servir de guía para saber que mira ese espectador, o que
puede mirar. Ante la mirada que no mira, que se desenfoca y presiente una
presencia acompañante, que necesita del ruido, la bocina, las cámaras de
vigilancia, los semáforos inteligentes y las alarmas contra tsunamis y
terremotos, y las advertencias contra la pedofilia, la corrupción política de
turno, la homofobia y el racismo, pero cuyos patrones no tan ocultos del
mercado los promueven y estimulan constantemente. Hemos optado por no plantear la
ilusión de ficciones o historias puesto que el espectador embotado de loe
elementos mencionados ha dejado de asumir su parte, la apuesta es introducirnos
en su tiempo y espacio, como otro elemento más que comprende su mirada des-enfocada.
A nivel de la escena, nos referimos con e(x)pectadores al individuo
citadino actual cuya mirada no está enfocada a establecer racionalmente alguna
forma de narración o sentido pre o post determinado como unidad de conjunto de
lo que mira, sino que mantiene expectativas en su mirada en relación a otros
elementos a los que está simultáneamente expectando. Es decir, no sólo mira lo
que aparentemente precisa su mirada sino que establece una relación de conjunto
mayor en su campo de visión. Es lo que llamamos: La mirada des – enfocada. Ese es el campo en el que actualmente nos
desenvolvemos en nuestra investigación. Este e(x)pectador se diferencia del
espectador en la manera de comprender el campo conceptual del espacio.
En el teatro la mirada es concentrada hacia el núcleo del drama lo demás
es aleatorio al fin; en las artes plásticas la superación dolorosa de la
perspectiva tiene un efecto contrario, la mirada se expande, ya lo había
comprendido el cubismo pero mucho antes las artes precolombinas y las culturas
africanas primitivas. No ha sido casual el surgimiento de la capacidad de
vertebrar segmentos que posibilitaron los happenings y posteriormente la
performance y que todo esto haya empezado en las artes plásticas. En la
asimilación del espacio radica la probable comprensión del tiempo, ese ha sido
el paso decisivo en nuestra época.
En
nuestra forma de comprender la performance esta no busca la mirada, la
encuentra. El espectador es testigo de algo que sucede, el hecho ocurre
básicamente al interior del performer o ejecutante como lo menciona Marco de
Marinis[8]. no
se la requiere como lo exige el teatro en sus diversas manifestaciones desde la
noble labor a los restos moribundos de la representación escénica que prolongan
sus estertores en las élites de la oferta cultural en la aldea global; la
mirada de lo irruptivo de nuestro trabajo performático es la no mirada del
espectador teatral: la del sujeto de paso en las calles, el viandante. El
performer se establece como una presencia aparentemente invisible e inoportuna,
escapa del centro y permanece en la periferia, en la dimensión cotidiana de ese
sujeto.
Acercarse
a esto no radica en las circunstancias y ritualidad de los individuos
convocados por el hecho teatral, lo decimos una vez más, el porqué de esta
propuesta a partir de nuestro trabajo de performance es resultado de la
influencia de los factores y sucesos que precedieron los momentos vividos como
individuos y sociedad que nos han llevado al presente como colectivo
experimental.
El entrenamiento
con el cuerpo y el desenvolvimiento de esta herramienta comprendida como motor
orgánico total primero y luego como objeto de la mirada nos llevó a la experiencia
de la última etapa laboratorio que realizamos en La Paz (2004) llamada A4
(Adentro /Afuera /Afuera / Adentro) donde proponíamos la ruptura de la división
que se instala entre los actuantes y los espectadores proveniente del teatro
para participar ambos de una misma dimensión. Los aspectos del trabajo corporal
se relacionaban con acciones de permanencia, lentitud, así como flujo y
quietud, manejo de la respiración y canalización de energía; todo lo opuesto a
la virulencia y a la explosión catártica que involucraba agresión a los
espectadores a fines de los ochenta.
No
existía un adentro ni un afuera, existen ambos espacios en uno sólo y este era
otro aspecto de la paradoja complementaria relacionada ya con el proceso. Las
secuencias performáticas que realizamos Claudia Ossio y mi persona y que
registramos en vídeo en aquel año fueron el resultado y culminación de esa
etapa.
Precisamente porque nos movíamos en los terrenos del trabajo teatral es
que habíamos activado la investigación performática. Growtoski[9]
a quien volvemos a citar, decía que “el conocimiento es un asunto de hacer, se
hace o no se hace” hablamos a partir de nuestra experiencia y de la relación muchas veces tensa entre teatro y
performance.
Pasaron
años sin percatarnos de la complementariedad de ambos. La contradictoria pero
obligada relación entre teatro y performance puede tener como símbolos al yin y
el yan (si lo vemos desde el ángulo del animus y anima junguianos[10] femenino
y masculino), pero también está la imagen del mascarón con cabeza de búho que
sostienen los bailarines desnudos escondiéndose debajo de ella en un trozo del tríptico
“Jardín de las delicias” de El Bosco, o la serpiente uróboros eternamente
mordiéndose la cola, símbolos que nos han acompañado en el quehacer de ambas
disciplinas. No nos detendremos a hablar detalladamente sobre aspectos técnicos
de nuestro trabajo, (pienso que podría dedicar otros escritos sobre ello), sino
de el espejo como el último símbolo en nuestras manos que refleja la mirada del
e(x)pectador de la performance.
A modo de
conclusión
Podemos decir que “la apuesta posmoderna es provocar el miedo en
todas partes”, nos lo dice Felipe Alejandro Gardella. No hay adentro ni afuera, manifestamos nosotros con
nuestro trabajo. El hecho es traspasar este muro para volver. En la cotidianeidad como ritual permanente articulando sus mitos, hemos ido
encontrando una relación estrecha pero también claras diferencias entre la
mirada teatral y la relación que tiene con la performance. Romper las ideas de
espacio establecido, físico y conceptual y dirigirlas a la frontera entre
acción, representación y cotidianeidad continua siendo nuestra labor.
Lima,
octubre de 2013
[1]
FUKUYAMA Francis, El fin de la historia – Edit. Davinci 2010
[2]
SARTORI Giovanni, Homo videns, La sociedad teledirigida, Editorial Taurus,
Madrid, 2002
[3]
NUÑEZ Rebaza, Lucy. Los Dansaq – Museo Nacional de la Cultura Peruana, 1990.
[4]
GARDELLA; Felipe Alejandro, Tiempos blandos: Individuo, sociedad y orden
mundial en la
postmodernidad,
[5]
AUGE Marc, Los No Lugares – Espacios del anonimato, una antropología de la
sobremodernidad, GEDISA 2004
[6]VATTIMO Gianni: La crisis de la subjetividad de Nietzsche a Heidegger. http://homepage.mac.com/eeskenazi/Vattimo_subjetividad.html
[7]
SLOTERDIJK Peter: Crítica de la razón cínica, Editorial Siruela 2004, Madrid.
[8]
DE MARINIS Marco, La parábola de Grotowski: el secreto del “novecento” teatral
– Breviarios de teatro XXI. Buenos Aires 2004.
[9]
GROTOWSKI Jerzy, El Performer – Revista Máscara, edición especial dedicada
1992.
[10]
JUNG Carl Gustav, Recuerdos, sueños, pensamientos, Seix barral, 1989
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