PROMETEO ENCADENADO: ENTRE EL FUEGO DEL TEATRO Y LA PERFORMANCE
De la tragedia se emerge equipado contra la mentira.
Después del musical, usted es un idiota más.
Howard Barker – Dramaturgo y director inglés
En primer lugar debo agradecer al grupo Aroma de Octubre el
haber sido invitado por su directora Fabiola Alcázar a compartir la experiencia
del montaje de Prometeo Encadenado. Con
el grupo venía yo colaborando en la teatralización de poemas desde hace unos
años. Aroma de Octubre es un grupo joven y es un placer compartir la
experiencia y el aprendizaje también con las actrices Diana Veliz y Rina Corzo.
En conjunto y como equipo venimos
realizando un trabajo continuo y es lo que merece ser destacado ante todo.
El artista debe estar siempre dispuesto a aprender y en nuestro medio ello no es fácil, estamos hartos de mencionar que se debe luchar contra viento y marea cuando a nivel institucional es muy difícil encontrar apoyo para un proyecto artístico. Se suele hablar de un buen momento expectante para el teatro peruano; creo que esto en realidad se circunscribe al medio limeño y con el beneplácito de un sector que se satisface de que un determinado tipo de teatro satisfaga sus expectativas culturales. Habría que preguntarse si la cartelera corresponde en gran medida, muy poco o nada a la realidad compleja y caótica que vivimos como sociedad global. De por sí este es el gran reto que tiene todo creador aquí y en la China, sacar adelante su trabajo confrontado con la realidad de su costado pese a los impedimentos de siempre.
Por ello ante todo, destaco que hayamos podido lograr poner en escena Prometeo Encadenado, agradezco la oportunidad de aprender de mis compañeras y en segundo lugar dárselas al buen Esquilo por habernos alcanzado desde el parnaso heleno o desde donde esté su maravilloso texto.
Vuelvo a participar como actor luego de 16 largos años. En Bolivia,
país al que había llegado en 1995 y fundado el grupo de teatro experimental Desnudoteatro, logré en 1999 con el
auspicio del Goethe Institut de Alemania poner en escena Woyzeck de Georg Büchner, primer drama social alemán y precursora del teatro
expresionista y de vanguardia. Un texto maravilloso, escueto, entrecortado (su
autor murió antes de terminarlo a los 23 años) adapté el guión, dirigí y actué
en esta obra. Resultó un reto lograr como un texto tan preciso y minimalista podía
obtener un poderoso significado en escena. Lo abordamos como era una constante
en el trabajo que realizábamos con
Desnudoteatro y que definió nuestra labor de experimentación, una primera
versión en performance y luego de evaluar los resultados se planteó como puesta
en escena teatral, para ello contábamos que Woyzeck
no se
basaba en una estructura convencional dentro del panorama de la
dramaturgia convencional. Menciono aquello no sólo para dejar constancia de la última
vez que subí a las tablas como actor, sino para reseñar la forma artística en
que concibo el proceso creativo: No sólo como actor sino como performer, una
especie de lado oscuro detrás de la máscara y que es difícil complementar; aparentemente
son caminos muy disímiles y contradictorios pero cuyo abordaje integral, de
idas y venidas en sus orillas distantes han sido la constante y la forma como he
llegado en la actualidad a Prometeo
Encadenado y se relaciona directamente con ese proceso abordado por Desnudoreatro y su laboratorio
experimental Gelidamantis.
Para mí es fundamental hablar de este trabajo continuo que empezó en 1995[1]que mantiene la performance con el teatro, porque son dos orillas divergentes en la forma de asumir el hecho escénico. En la performance no hay una pauta argumental que movilice la acción, sin embargo asume una secuencialidad de acciones que remiten poderosamente a lo simbólico no desde la representación, es transcurrir en conexión directa con la acción por la acción misma. Jerzy Grotowski [2]decía que el performer es aquel que no hace la parte del otro. En el proceso que llevo a cabo con Desnudoteatro, en muchos aspectos nos hemos deshecho de la noción misma del espectador porque al realizarse en las calles por ejemplo, los viandantes no llegan a convertirse en público, no se les ofrece una división entre accionantes y ellos. Esa experiencia de identificación en un solo espacio indiviso de “público” y performers, (los que ejecutan la performance) considera la decisión de alejar la propuesta performática de una noción divisoria de espectadores y actores que sucede en el teatro[3] he aquí la principal división entre teatro y performance. Debo recalcar que esta es una de muchas posibilidades de abordaje, lo menciono porque fue una temática en nuestro camino de experimentación.
Este proceso me llevo a comprender a los observadores como público cuando se trata de teatro porque el concepto mismo de público contiene una acepción de raigambre social, comunitaria y por ende de vis política, mientras que en la performance lo que existe es el espectador a secas con su entramado individual. Aquí pueden rastrearse otras connotaciones que aíslan a este observador dentro de una expectativa particular, este sujeto que mira es un testigo de lo que ocurre, pero el suceso relevante y probablemente trascendente transcurre al interior del performer. Es otra forma de comprender la ritualidad.
Otro aspecto que viene de la diferencia entre actor y
performer se relaciona con la palabra; el actor al tomar el texto asume la
parte que señala el dramaturgo y luego el director, pero debe volverlo propio; aquí
hay una forma de asumir y llevar la antorcha prometeica en la transmisión de
conocimiento del poeta dramático al actor, pero esto no sucede con el
performer; el tema de fondo y la diferencia consustancial considero, está en
cómo se registra en nuestra memoria de observador la acción performática y el
hecho teatral, la impresión en nuestra memoria de una estructura orgánica o
inorgánica que se pueda asimilar.
Lo trataría de explicar de la siguiente manera: En la
performatividad el cuerpo es “líquido” por decirlo de una forma, la percepción
sensorial cobra mayor importancia e incluso relevancia. En una obra de teatro
que logré su cometido, es posible ver la materialidad de una historia y el Mythos, es allí donde cobran realmente
sentido la metáfora y lo significante, y es posible brindar un cuerpo “sólido” que
sostenga la trama o el mythos por
ello es clásico por ejemplo el teatro de los griegos y allí radica, considero, la dramática importancia y el objetivo de la
puesta que realizamos con Prometeo
Encadenado brindar un cuerpo sólido y orgánico donde los componentes
mantengan un balance adecuado.
Encuentro que el soporte de creación en el espacio que realiza Aroma de Octubre basado en una estructura de trabajo conectado en el entrenamiento permanente del cuerpo y su pre expresividad, la extra cotidianeidad y en la búsqueda de un equilibrio armónico de la principal herramienta creativa del actor, implícito esto en su voz, son aspectos suficientes que relacionaban mi proceso con lo que establece como plan el grupo Aroma de Octubre. El entrenamiento es necesario yanto a la performance como al teatro.
Pero esto no cae del cielo, somos de muchas maneras herederos de lo que se conoció como Teatro Antropológico (concepto con el cual tengo muchas diferencias valgan verdades) y del cual también han mamado los resabidos Yuyachkani, Cuatrotablas y otros grupos peruanos desde los ochenta y que asumía las coordenadas del teatro pobre acuñado por Jerzy Grotowski que se propuso tirarse abajo toda la parafernalia escénica y dejar al actor desnudo en escena, sólo con su cuerpo y el espacio, también el concepto de laboratorio como proceso interno de grupo en la investigación de las posibilidades creativas del actor, vestigios de una forma de comprender y poner en práctica la artesanía teatral y que la incapacidad de transmitir eficazmente un legado y luego el mercado han casi invisibilizado.
Para un actor siempre será grato recibir el reto de un papel cuya exigencia ponga a prueba lo aprendido durante muchos años en el oficio. Creo que el rol en una tragedia griega de por sí es ya motivadora, tanto como lo que puede significar ser parte de una tragedia shakesperiana para el ego de un actor. A estas alturas de mi vida, comprendo que esos son tópicos cuya referencialidad puede ser muy bien un absoluto cliché. Siempre será un motivo especial para cualquiera en el teatro tener que hurgar entre los recovecos del drama isabelino o los griegos, pero el tema de fondo es qué se quiere transmitir con ello, aparte de la oportunidad para estar detrás de mascarones trágicos y coturnos, así como susurrar al oído de una calavera hamletiana.
Quiero dejar en claro a donde quiero llegar: En el camino de
la exploración y la investigación en los linderos de la performance y el teatro,
fui reconociendo que la presencia del teatro se basa en la importancia de la
palabra, aquí se encuentra el núcleo movilizador. Todo el aparataje de la
tecnología de la imagen no han podido derribar a la palabra, y luego del 11–S
aún menos; la palabra es memoria y la memoria es historia y esta historia es
mito, adquiere hoy esto una fuerte connotación por los tiempos de crisis
generalizadas y de anomia en la sociedad humana. Esa palabra se decanta
poéticamente en la tragedia. Nietzsche plantea que el origen de la tragedia se encuentra en la relación
de los griegos con el dolor.
Vayamos entonces al mythos de la obra: En su poema dramático, Esquilo coloca al titán Prometeo en lo alto de una montaña del Cáucaso encadenado por el herrero Hefestos y con la ayuda de las fuerzas de la violencia y el poder. Ha sido sujetado allí como castigo por haber entregado el fuego de los dioses a los hombres, pero Prometeo conoce la profecía que arrojará del trono a Zeus quien ha determinado su condena. Es esta la razón por el cual el padre de los dioses no le brinda la muerte para librarlo de su suplicio. Prometeo en griego significa “previsión” pero creo, también es posible comprenderlo como proyección y perspectiva. El titán no roba el fuego sin antes haber meditado la entrega a la humanidad aun a costa de su propio sufrimiento. Este drama es el meollo del mito y el héroe aquí adquiere pulsión universal: la lucha permanente de la humanidad por el fuego del conocimiento y la sabiduría.
Los problemas siguen estando allí irresueltos cuando
apuntamos a la sociedad y la convivencia entre hombres, por ello mismo la
poderosa necesidad de articulación de los mitos y la pulsión humana de verse reflejados
en ellos. Hoy los problemas asumen enfoques variados que pueden ser el desastre
ecológico, la identidad de género y de transculturalidad, pero el problema de
fondo sigue siendo la explotación de unos pocos a otros muchos como raíz de males, ¿el
teatro de hoy puede responder a esa problemática permanente y no resuelta? donde
una representación a partir del teatro pareciera imposible por la complejidad a
que ha llegado esa realidad.
Con Aroma de Octubre nos encontramos realizando las primeras
presentaciones de Prometeo Encadenado, una
obra de teatro encuentra su forma concreta con el público, no se termina antes,
el día del llamado “estreno” aún está en embrión y es en la correspondencia con
ese público que el proceso creativo delinea el corpus digamos definitivo.
Estamos en ese momento, dándole forma al fuego para entregarlo al público, creo
que ese es el mejor homenaje que el trabajo de nosotros teatristas podemos
rendir y nuestro ditirambo a la inmarcesible memoria del fuego eterno de los
griegos en el escenario y que se brinda a la comunidad.Quiero terminar este escrito con un poema de Arquíloco de Paros (siglo VII a. C.), que fue soldado mercenario toda su vida y a su vez cantor del dios Dyonisos, creo que este canto expresa lo que significa ganarse el pan con su oficio, un oficio que sabe mucho de la guerra también.
Soy un servidor del soberano Enialio
conocedor del amable don de las Musas.
el vino de Ismaro. Apoyado en mi lanza bebo.
Miguel Blásica – Lima, septiembre de 2015
[1] En
realidad, la experiencia a contracorriente había comenzado con el grupo
experimental Ulkadi (1989 – 1992) con
aquellas salvajes performances en los conciertos subtes del centro de Lima,
donde la premisa inicial fue crear espacios escénicos sorpresivos donde nada
hacía suponer que ello ocurriría. El contacto con los espectadores era violento
y agresivo con fondo de sonidos distorsionados. En aquel tiempo yo estaba muy
influenciado por la música concreta y noise (ruido) en sus más variadas gamas
y por el contexto de terror que propiciaban los coches bomba y la inmediatez
escénica que propiciaban.
[2] Jerzy Grotowski (1933 – 1999) fue un director de teatro polaco y una destacada
figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su trabajo
posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la
técnica avanzada del trabajo psicofísico del dramaturgo y director escénico
ruso Konstantín Stanislavski.
[3] Para mayor
información de la propuesta de experimentación en performance remito a mi
artículo: E(x)pectadores vs E(s)pectadores – la
mirada des – enfocada
http://sacro-rebelde.blogspot.pe/2013/10/expectadores-vs-espectadores-la-mirada.html
Las dos primaras fotos pertenecen a la performance Transwoyzeck (1998) y las dos siguientes a Prometeo Encadenado (2015).
Las dos primaras fotos pertenecen a la performance Transwoyzeck (1998) y las dos siguientes a Prometeo Encadenado (2015).
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