“LA CAUTIVA” VEHÍCULO TEATRAL DE UNA VISIÓN DE LA MEMORIA
Por Miguel Blásica
Sobre la espaciosa tierra extendida, nos alineamos en rebaño
salvando las olas y volando sin alas, y acudimos
en encarnizada persecución, dejando otras naves a popa
Y ahora está aquí, en algún lugar, escondido como un conejo
Y el hedor a sangre humana me sonríe alegrando mi corazón
salvando las olas y volando sin alas, y acudimos
en encarnizada persecución, dejando otras naves a popa
Y ahora está aquí, en algún lugar, escondido como un conejo
Y el hedor a sangre humana me sonríe alegrando mi corazón
Esquilo, Las Euménides - tercera parte del tríptico de La
Orestíada
En un contexto global donde la
cultura de la información y el entretenimiento construyen una óptica
totalizadora que nos induce a mirar hacia afuera, la palabra del muerto desde
su sombrío territorio puede ir más allá de lo evidente en su clamor. En el
formato plastificable que envuelve el cadáver, la cultura de la no vida es su panteón
obligado: Épica de vampiros y de muertos vivientes, canibalismo figurado y no
figurado, asesinos en serie, atentados, secuestros y ajusticiados en diferentes
lados del orbe, la eficacia del zombie
para aliviar la insignificancia de la vitalidad, las mutaciones del cuerpo y
sus partes en neuróticos ideales de belleza en los quirófanos, paradigmas de
inclusiones y tópicos culturales para esconder la segregación por los rígidos
valores exclusivos del mercado, ansiedades y adicciones ¿acaso las niñas no tienen
a cadáveres como muñecas? La contaminación creciente del planeta y la casi
certeza de un futuro con problemas de agua. Pero en los márgenes de ese contexto,
la voz esencial de los muertos en el
arte adquiere un tinte especial, la carga dramática de vivir en este mundo se
intensifica y el futuro con su devastadora incertidumbre estanca las esperanzas en un
presente no resuelto arrastrando la pesadumbre del pasado y su dolor.
Este sombrío pero pertinaz marco
introductorio general e incompleto, me ayuda a comprender la connotación que
adquiere una dramaturgia como la que sostiene “La Cautiva” de Luis Alberto León,
obra ganadora del concurso anual de dramaturgia que organiza Teatro La Plaza de
Larcomar, cuya dirección escénica corrió a cargo de Chela de Ferrari y un
equipo compacto y eficaz de profesionales. Es asimismo una referencia
introductoria necesaria para medir el impacto logrado en el espectador específico
que asistió en la temporada teatral que culminó la semana pasada.
Aquellos puntos necesarios para hilvanar
el análisis de una presentación teatral, deben ser expuestos en este caso como
referentes precisos que connoten luego el discurso determinado por la obra;
este discurso alcanza un significado mayor gracias a la calidad del
planteamiento en escena. La síntesis de ese
logro sostiene y apuntala la posición que de esa guerra han elaborado sus
creadores, como puntos de vista de su dramaturgia, dirección de actores y
escena. Reitero, por el nivel artístico integral de la puesta, su esencia concretiza una posición y si el valor de lo
ofrecido se dirige a propiciar, a ser parte, a contribuir con algo más que un
grano de arena al ansiado debate sobre la memoria de un momento histórico
decisivo para el país, tal como lo precisa su autor[i].
La crítica debe ir a ese sentido, a la correlación entre obra y propósito.
He sido espectador de una obra de
teatro cuyo trasfondo expone un claro punto de vista político, y no es para
menos, el telón de fondo es la guerra interna que enfrentó al PCP Sendero
Luminoso con el Estado peruano en los años de 1980 al 2000.
Para llegar al meollo del asunto
se debe remarcar algo que considero fundamental: “La Cautiva” es una puesta en
escena cuyo engranaje gira alrededor de aquello que una guerra produce:
muertos, su abordaje ahonda las preguntas lejos de pretender dar respuestas y
allí radica creo su logro mayor. Queda claro que no es nada fácil hablar de
esto, si hay algo que marcó definitivamente tanto a artistas como espectadores
es esa conmoción por el terrible dolor al recapitular una dura y concreta
página de nuestra historia llevada al teatro.
Intentaré establecer un formato crítico
que me permita salir del nudo emotivo a que apela la narración de la obra, de
la empatía psicológica con los personajes, de la inevitable y humana reacción
por la violencia imposible de negar. Ello para no caer en el nerviosismo, la inmediata
culpa y la candidez de algunas apreciaciones que sobre la obra se han escrito,
que parecen haberse quedados envueltos, alelados en lo emotivo y en lo reiterativo
de una congoja que no permite el distanciamiento crítico necesario.
Se trata de una excelente puesta
en escena, qué duda cabe, sostenido por una maestría en la dirección. Empezaremos
precisando la gran capacidad compositiva de la pieza, el ritmo sostenido, la
graduación con que se maneja el descenso al tiempo de la muerta que reconstruye
el pasado y los hechos, en ello, la adecuación meticulosa de la iluminación trabajada
al milímetro y que progresivamente nos introducirá a la densidad de la
atmósfera, al escenario gris y frío de una morgue que también podría ser el
salón de clase de un colegio estatal a comienzos de la década del 80 con los
cuadros en blanco y negro de los presidentes Belaunde y García arrimados en una
esquina, el escenario como espacio aleccionador, de aprendizaje, de pedagogía
constante. Además, el impecable trabajo de los actores, precisos en los ritmos
y conducción de los textos, la precisión del sonido en la intensificación del
drama es también un trabajo logrado. Son estos los recursos que van progresivamente
tejiendo por sobre una herida abierta que irá haciendo palpable la dramaturgia.
Es aquí donde empieza el hilo a
tejer su urdimbre hacia los significados.
MIS DULCES QUINCE AÑOS O COMO SACUDIR A LA BURGUESÍA
El artificio fundamental del eje
dramatúrgico es el diálogo del asistente forense y el cadáver de María Josefa
Flores Galindo (en clara referencia al historiador y científico social peruano
Alberto flores Galindo). El hecho de que un joven se enamore de un cadáver aquí
no corresponde a las engoladas páginas de una literatura donde lo macabro se
emparenta con lo gótico precisamente, tampoco proviene de un neblinoso bosque
romántico con dos pálidos amantes al borde del suicidio. Como dijimos, el
escenario es una morgue de algún lugar de Ayacucho en 1984, donde los muertos
llegan como excedentes de una guerra no declarada y poco convencional.
Para el médico forense (hay que
destacar la precisión actoral de Carlos Victoria) los cadáveres son todos iguales,
carne que debe abrirse y cerrarse para luego ser arrojada sin asco al cubículo
de refrigeración, ¿no es la vestimenta de su ayudante un mandil de plástico
blanco y botas de jebe negro de uso común en los camales donde se sacrifican
reses? con esa premisa de partida puede el doctor permitirse jugar con los
despojos colocando el brazo del cadáver del cabo militar abrazando al
”terrorista”, ¿o viceversa? porque quizás es la única forma de amistarlos, la
única forma de concretar una reconciliación en el Perú.
A esta imposibilidad de
reconciliación llegaremos plenamente con la obra por las palabras de la
protagonista: una colegiala adolescente que reposa en una de las losas con un
boquete que le ha abierto el pecho como una flor reventada y que tiñe de rojo
la blusa blanca de su uniforme escolar. Ella despertará de la muerte y narrará
lo sucedido. La dirección ha apelado así al manejo inicial de un tiempo real
donde la manipulación de los cadáveres que llegan a la morgue develará en un
tránsito (destacado por la articulación de iluminación y sonido) que nos
permitirá arribar a ese otro tiempo ficcional (dentro de la misma ficción)
donde María Josefa cobra vida de golpe y dialoga con Mauro, el ayudante del
médico (Alain Salinas en muy lograda interpretación). En este diálogo y en los instantes
en que ella monologa también tenemos el nervio principal del desarrollo de la
obra, no solamente como sostén dramático sino como exposición de una forma de
interpretar la realidad de los hechos por parte de la dirección, porque la
construcción de sus palabras fue reforzada con los testimonios de las víctimas
incluidos en la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Volveremos a este punto
luego, cuando el correlato narrativo haga conexión con la escena casi final de
la coreografía.
María Josefa no es una campesina,
es hija de profesores que participaron como militantes del PCP y cuyo accionar
dentro de la organización provocará la reacción de las fuerzas del orden que
los asesinan. ¿No es acaso su deseo de haber celebrado su fiesta de quince destruido
de golpe por su muerte el artificio para presentar la evidencia de su drama y sacudir
a un espectador predispuesto por su conciencia a ser empujado a cuestionarse en
cuanto a su rol en aquella guerra de la cual guardó silencio e indiferencia, aun
cuando fueron públicas las masacres y desapariciones forzadas en los años más
negros de la guerra?
María Josefa no es una campesina,
lo vuelvo a reiterar, los campesinos más pobres del Perú no celebran fiestas de
quince años para sus hijas. Pero valga el recurso en la ficción y cuando tenga
lugar la fantasía de la celebración del banquete quinceañero, ensalzado por el
ritual que va preparando su abuela y su novio Esteban (en el desdoblamiento que
realiza Mauro, el joven forense quien no creerá en un principio en la fantasmal
aparición y no querrá ser conducido por ella en su delirio, pero luego, intentando resarcir las heridas de muerte de
la adolescente hará realidad su sueño) será la abuela quien le entregue un
vestido blanco y le pida que se apure a cambiarse de ropa pues los invitados la
esperan y debe lucir linda y radiante.
María Josefa hará mención de que
todos están invitados “Que los invitados entren, vamos a festejar, seré el
plato principal de la fiesta”. Entonces su fiesta de quince años se convertirá
en la coreografía de una mesa de disección donde yace un país y sus profundos e
irreconciliables desencuentros ideológicos y políticos. Pero veamos como somos
conducidos los espectadores a ello.
El retorno al tiempo “de los
vivos” se da con el apuro y amonestación
del médico para que Mauro vuelva a sus labores y deje de fantasear (Obviamente
no se percata de la “vida” de la muerta) el conflicto estará marcado
violentamente por la aparición del militar, la figura de este personaje
(Emilram Cossío en imponente interpretación) con una prepotencia insuflada por
el terror, la paranoia y una botella de alcohol es por un lado certero en su
presencia dramática pero lo menos elaborado del montaje. Lo caricaturesco de su
presencia coloca el peso en la fuerza bruta y el salvajismo de su intención de
ultrajar el cadáver de María Josefa representa la bestialidad real de las
fuerzas armadas cuya locura de pánico por un enemigo que podía aparecer en
cualquier parte, es la pauta consecuente con ese rol represivo que le toca
jugar a las fuerzas del orden en esta y en toda guerra. Pero si bien es cierto
los militares propiciaron actos brutales como violaciones a mujeres, niñas y cadáveres
(es un hecho que su inclusión no parte de una irrealidad histórica), pero la
mera presencia y el acto llano lo ubican como un recurso escénico, que
ciertamente, logra el efecto dramático a costa de un personaje sin mayores
matices ni desarrollo. Su repugnante y bestial acto provoca la reacción de
Mauro quien lo asesina a cuchilladas.
Con esa otra muerte se da paso a
la “celebración” oscura de la fiesta enmarcada en una coreografía de símbolos
relacionados con la guerra. El descenso al infierno de los símbolos.
“LA CAUTIVA” UNA CONSTRUCCIÓN DEL GRUPO YUYACHKANI
El hecho de que todo suceda en
semana santa le da una connotación especial a los sucesos, pero es en la
coreografía alcanza un énfasis de sacralidad y el valor se intensifica, la
secuencia representa un apéndice que podría desprenderse de la obra misma y ser
una lectura integral por sí sola. Aquí, el testimonio de María Josefa toma
forma en imágenes y es donde el nexo testimonio – imagen cobra una relevancia
superior y cohesiona el rumbo significativo de la puesta en escena: El espacio
es adornado por cadenetas de papel rojas, blancas y confeti, los cuerpos del
subversivo y del cabo salen de sus nichos refrigerados y “combaten” por
apropiarse de la “inocencia” encarnada por María Josefa. En el corpus simbólico
de esta coreografía, ella es el cordero del sacrificio y la blancura de su
vestido de fiesta es el trofeo símbolo que unos y otros contrincantes se la
disputan. La sacralidad del rito requiere de los símbolos: La bandera roja
comunista (con la figura de la hoz y el martillo empequeñecida al costado
izquierdo del pabellón) flamea en manos del subversivo, los enemigos se enciman
pero es el militar que ha violado el cadáver quien logra apartar a ambos y se
arroja al cadáver; los otros vuelven a sus nichos y regresamos al tiempo real
cuando el médico ingresa y mira espantado el cuerpo muerto del militar encima
de la niña en la losa.
Cuando reconocemos que la
coreografía fue preparada gracias al apoyo de Miguel Rubio, director del grupo
Yuyachkani con la asesoría de la actriz Ana Correa (es importante también
mencionar que la investigación corrió a cargo de Luis Rodríguez Pastor quien es
parte del grupo) encontramos la efectividad con que engarza el artificio y ese
apoyo de varias manos reescribiendo el texto mencionado luego por el dramaturgo
en los foros.
Comprendemos entonces que el
manejo de la primera parte de la obra, con la densidad de los textos, la
imbricación de los personajes y su exposición y planteamiento temático son el
logro que se relaciona a una dirección como la de Chela de Ferrari, pero en la
segunda parte, el cariz que toma el personaje de María Josefa y el conducto de
la obra hacia la coreografía es evidentemente hechura de Yuyachkani. Aquello
resulta muy eficaz en cuanto al nivel artístico de la propuesta, pero al mismo
tiempo elabora un discurso cuya evidencia nos vuelven a las razones por las que
se requirieron los testimonios de víctimas de la CVR. Yuyachkani ha sido parte
del trabajo de elaboración de la CVR y Miguel Rubio trabaja en el proyecto de
adecuación espacial del Lugar de la Memoria[ii]es
así que el discurso ideológico y político de la CVR impregnan las
significaciones de “La Cautiva”. Ese discurso se apodera del corazón mismo de
la obra, de lo alegórico de su carga y significado
¿Por qué se tuvo que apelar a los
recursos del lenguaje de Yuyachkani? Mas allá de la obvia colaboración es muy
probable que se haya llegado a un punto donde la explicitación del devenir
dramático y su simbología haya sobrepasado la capacidad de una dirección que
requería connotar los elementos de un conflicto cuya resolución escénica requería
de formas que escapaban de una elaboración escénica que podía haberle dado la
dirección de De Ferrari. abordar un lenguaje de otras características que articulase los significados corría dos
riesgos: Uno, el traspase de un lenguaje a otro y lo segundo que la comprensión
final de la guerra se enmarcara en un discurso determinado. Considero que aquí
la obra escapa de sus manos y Yuyachkani toma la batuta y conduce el cometido a
los aspectos de construcción de la memoria que Miguel Rubio maneja siendo
partícipe directo de este tema con la CVR.
Aquello podría no ser visto de
una manera preocupante y ser sólo, reiterémoslo un apoyo solidario de quienes
conocen el tema por haber trabajado años en él, pero no es tan fácil colocar
esa colaboración sin sacar a flote las connotaciones inherentes al discurso que
como ya lo dijimos, no sólo trata del doloroso recuento del daño de la guerra y
las víctimas sino que supone una posición y una intencionalidad que es posible
atisbar en el manejo de la investigación específicamente en sus conclusiones;
pero este escrito no pretende aclarar estos puntos con respecto a los logros y
reveses de la CVR. Se trata de mencionar clara y enfáticamente la intención
política de esas conclusiones lo que es casi absolutamente dejado de lado por
la opinión pública. Volvamos a la obra.
FINAL Y A MANERA DE CONCLUSIÓN
La incertidumbre rodea a Mauro,
el médico mira los cadáveres y sale espantado. ¿Qué hacer, quedarse o irse?.
María Josefa se levanta por última vez y le pide quedarse, un instante
incierto, difuso, de pleno desconcierto luego de la sorda violencia. Como un
puente sobre dos aguas, Mauro representa aquí el desgarramiento de un sector de esa juventud en aquellos años
ochenta. Una luz clara los envuelve, miran el horizonte y ella hará una
referencia al canto de la calandria, un ave que canta a todos y que se canta
asimismo. Es el final.
Como he señalado: la obra propicia
más preguntas, si aún es muy prematuro pretender dar certezas sobre un período reciente
de la historia, podemos esbozar algunas inquietudes relacionadas con la puesta
misma y su investigación previa:
¿Era necesario apelar a fuentes de
la CVR para reforzar la dramaturgia? ¿Ha logrado ese propósito? ¿Cómo llegaron
estos textos a ser parte del universo de este personaje? ¿Por qué se utilizaron
los testimonios de las víctimas campesinas? Está claro que estos han sido
necesarios para convertir a María Josefa en una alegoría de la pureza
violentada y más allá, la imposibilidad de un encuentro, (podría atreverme a
pensar en ella incluso como la inexistencia de un Estado y su fragilidad) porque
siendo y mostrándose como ficción afianzada en hechos reales incide
poderosamente en la reiteración del dolor que atrapa, nos lacera y nos remuerde
al punto que no hay razón aparentemente valedera que justifique las causas de
ese sufrimiento. El personaje interpretado con un muy buen registro por Nidia
Bermejo se convierte así en la alegoría de la victimización, del llanto y la
evidencia de una niñez y juventud destruida.
Si creemos en la estrategia que
presenta el montaje que apela a la compasión (tengamos en cuenta el grueso de
las intervenciones en los foros precisando este aspecto); veamos que debajo de
toda esa gruesa capa de lágrimas, el recurso y la convulsión del dolor ocurrido
no deja ver las reales causas que
originaron y propiciaron el enfrentamiento armado (correlato de muchísimos
levantamientos e insurrecciones campesinas que desde el siglo XVI se han
producido en el Perú contra la tiranía, los genocidios y las permanentes
condiciones de miseria y frustración sufridas por la población más pobre del
país, situación que ha ocurrido en otros países de Latinoamérica y del mundo) La
obra de teatro no va al núcleo del asunto. Si pretendemos decir, a manera de
justificación que la obra no podía dar un alcance totalizador del problema,
ello resultaría obvio, pero en el caso de “La Cautiva” estaremos escamoteando
la intencionalidad a la que apunta cuando se cobija bajo la sombra concretísima
de la CVR y esto sucede al apelar a este
informe final y su específica posición sobre la guerra presente en sus
conclusiones[iii]. La
apelación a una determinada ética de humanidad, se aborda desde un claro filón
en el mero sacudón emocional que guarda una clarísima relación con los lineamientos
objetivos del documento, comprendiéndolo (y esto es también fundamental precisar)
desde su posicionamiento político claro y definido[iv].
“La cautiva” es una obra de
teatro de excelente factura, su gran mérito artístico: Haberse atrevido a
confrontar y empalmar lenguajes de escena diferentes, su logro como vehículo de
arte: aportar a un debate nacional, desde su orilla por supuesto; desde una
ética con sus personajes y una lectura moral particular sobre un punto
específico: la guerra, pero ello no le quita el inmenso mérito que tiene, si tenemos
en cuenta también que el escenario del Teatro La Plaza era un espacio
impensable hace algunos años para este tipo de obras y los riesgos que ello
conlleva.
Para finalizar, quisiera pensar
en que la historia del Perú, como ocurrió con otras figuras y hechos en el
pasado, propiciará escenarios para un debate nacional como ha ocurrido en otros
países, que abordaron hechos de guerra y enfrentamientos para superar el dolor
y el trauma dirigidos a una real toma de conciencia en la construcción del
futuro y una memoria verdadera, no escrita desde una sola orilla.
Nos han sido legadas páginas de
nuestra historia, falsas y de conducción del pensamiento[v].
La educación siempre ha sido una herramienta útil para ese propósito de distorsión,
podría ser un instrumento válido para llegar a la verdad de los hechos. Empiezan
a salir a luz pública creaciones artísticas que abordan lo sucedido en el Perú
de 1980 al 2000 es sólo el comienzo de confluencia hacia una memoria que
sostenga el peso de los hechos de lo ocurrido.
Para ello tendremos que superar
ese panorama de muerte que es el contexto global actual como decíamos al
comienzo de este artículo. Esa tarea es muy difícil pero no imposible.
Lima, diciembre de 2014
[i] Según lo
manifestado también por el equipo responsable en los foros después de las
funciones, de los
jueves 20 y 27
de noviembre.
[ii] http://www.larepublica.pe/21-12-2013/un-museo-vivo-que-contara-las-diversas-historias-de-la-violencia
[iii] No es posible agotar en este
artículo una discusión a partir de la ética presente en las conclusiones de la CVR[iv],
ni mucho menos de sus conclusiones. Habría que leer y releer aportes de
intelectuales de la talla de científicos sociales como Alberto Flores Galindo o
Cecilia Méndez que tuvieron una visión con puntos divergentes al pensamiento de
Carlos Iván Degregori en aspectos como la modernidad y sólo el hecho de llamar
guerra a lo ocurrido y no conflicto armado es una muestra de sus ideas. Por
otro lado, es dable mencionar en el caso específico del proceso de
reconciliación nacional, la CVR aboga que ello implicaría un nuevo pacto entre
Estado y sociedad, considero que esto es imposible sin algo elemental: escuchar
la voz de los alzados en armas ya que el “gran horizonte de reconciliación
nacional” no podrá ser realidad sin un diálogo abierto y franco de todas las
partes, incluidos miembros de las fuerzas policiales y militares, esas
voces no fueron tomadas en cuenta en las
investigaciones realizadas en el informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación.
Por su alineamiento al informe pareciera que tampoco en las investigaciones de
“La Cautiva” ¿Puede tomarse en cuenta la validez de una investigación que no
incluya a todas las partes del conflicto, que no construya una posición a
partir de una reflexión realmente integradora? Ello sólo nos da una visión
sesgada, particular y limitada de la compleja magnitud de un período histórico
que recién empieza a abrir espacio para una reflexión de peso y sin cortapisas.
Pero aun vemos en la sociedad un profundo temor, la complacencia de comprender
el fenómeno a partir de la mediatización y el sojuzgamiento que infundieron en
la población los medios de comunicación y una clara determinación de intereses
políticos de diversos frentes principalmente de intelectuales de izquierda
peruana que se niegan a remover el estereotipo marcado del “terrorista” y el
“militar” y coadyuvan a agitar el fantasma cuando la ocasión lo requiere,
tomando en cuenta la paradoja de que muchos de sus veteranos integrantes
(muchos de ellos incluso miembros de la CVR) apoyaron la quimera de la lucha
armada en su juventud en sus palabras y actos.
[iv]
Como muestra de sesgo impositivo colocamos las reflexiones del sociólogo y
profesor experto en Estudios Culturales Gonzalo Portocarrero «”Yo he venido con
la pregunta ¿para qué recordar tanto? ¿Para qué? ¿La memoria nos hace mejores
personas? ¿Nos hace más cultos? ¿Nos hace más esperanzadores”?». En efecto,
elaborar una narrativa veraz sobre el periodo de la violencia, y lograr que los
peruanos la hagamos nuestra, significa integramos como nación y como individuos.
La narrativa hegemónica actual sobre la violencia puede resumirse de la
siguiente manera: la demencial subversión terrorista no dejó más remedio que
una represión en la que se cometieron muchos excesos, pero como no había otra
manera de enfrentarla lo único que queda es lamentar y olvidar. Esta narrativa
coloca todo el peso de la responsabilidad en las dirigencias subversivas e
invisibilizan tanto las injusticias sociales como la realidad de una represión
brutal y sistemática de parte de las fuerzas del orden. En el futuro, los
peruanos tendremos que compartir una narrativa diferente: la explotación y la
injusticia fueron eficazmente aprovechadas por grupos sectarios que predicaron
la violencia entre los peruanos excluidos, incitándolos a la lucha armada contra
el Estado, en la expectativa ilusa de encender una guerra civil de la que esos
grupos saldrían triunfantes. Desgraciadamente, la brutalidad de la represión de
las fuerzas del orden corroboró la idea de que estos peruanos no
contaban. Hizo evidente el racismo y la desintegración de la sociedad peruana.
Entonces, la mayoría de la población campesina se vio atrapada en una situación
de crueldad y barbarie que pudo ser evitada si a los gobiernos y al Estado les
hubiera interesado realmente la vida de esas personas. La desigualdad social y
la falta de ciudadanía fueron las causas de fondo del periodo de la barbarie.
Pero el sufrimiento de tantos peruanos tuvo sentido pues, como colectividad,
aprendimos que la entronización de la ley y la justicia y la lucha contra el
racismo han sido los medios para crear la comunidad de ciudadanos que ahora,
finalmente, somos. En lo fundamental, este es el discurso de la ‘Comisión de la
Verdad y Reconciliación’. A la larga, la narrativa producida por la CVR,
enriquecida por una multitud de esfuerzos, se convertirá en la hegemónica. Sin
Título-Técnica mixta de Yuyachkani será recordado como uno de esos
esfuerzos.
MARCOS, Beatriz - Memoria y dramatización del daño. (‘Estoy pensando, estoy
recordando’: el grupo de teatro peruano Yuyachkani)
https://beatrizmarcos.wordpress.com/2012/07/07/memoria-y-dramatizacion-del-dano-estoy-pensando-estoy-recordando-el-grupo-de-teatro-peruano-yuyachkani/.
[v] Al respecto, algunos referentes de interés en
internet sobre el informe final de la CVR que nos pueden ayudar a matizar opiniones:
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